Louis XIV ordonne la prolongation du cours qui traverse le marais, de la Porte Saint-Antoine à la rue des Filles du Calvaire. La promenade est créée, et nait ainsi le Boulevard du Temple ; des saltimbanques s’y installent dès le XVIIIe siècle. Ce Boulevard représente une incomparable voie de communication dans une ville aux artères étroites et tortueuses. La Restauration voit les théâtres italiens se déplacer vers le Nord et l’Ouest de Paris. Ce glissement est opéré par une fascination nouvelle pour le spectacle à tout niveau de la société. Il y a deux explications au surnom du Boulevard du Temple, dit « Boulevard du crime ». Premièrement, une tentative d’attentat vise le cortège de Louis-Philippe et de sa famille en 1835. La deuxième explication est simplement liée au fait que les spectacles des théâtres du Boulevard mettaient souvent en scène des histoires criminelles (il y a déjà un jeu d’ambiguïté entre théâtre et réalité dans la toponymie même du lieu). Du règne de Louis XVI à la Belle époque, les Grand Boulevards connaissent leur apogée. Leur décor unique, aéré, sert d’écrin à la vie politique et sociale. Chacun veut voir ce qui s’y déroule, et tous cherchent à être vus. En ce lieu privilégié, « un homme, fut-il prince, pourrait se faire volontiers le prisonnier de lui-même ; c’est là une vaste et admirable hôtellerie dont les splendides ressources doivent suffire à tous les besoins, à tous les désirs, tous les caprices : des cafés et des restaurants, des chevaux, des voitures, des bibliothèques, des bains somptueux, des vêtements, des bijoux, des fleurs, des spectacles, de jolies femmes. Pour un étranger qui marche au hasard, sans amis et sans guides, les Boulevards ressemblent à un miroir immense qui tournoie dans la lumière. » (Simone Delattre, Les Douze Heures Noires). Le Boulevard du Temple reste longtemps malfamé, fréquenté par des gamins de rue, des désœuvrés. En 1791, la liberté des théâtres est proclamée et le visage du Boulevard change : il devient le lieu d’une vaste parade bruyante et musicale. Le Boulevard connait une époque grandiose jusqu’en 1862, moment de son expropriation par Haussmann.

Dans le film, le rideau se lève sur le Boulevard, et le présente d’entrée comme le lieu dans lequel l’histoire se déroulera. Le travelling arrière part du théâtre des Funambules. La foule se bouscule au milieu de la place, sur des escaliers, dans des calèches… L’avenue est large et pavée, les monuments et leur devanture sont moyennement hauts. Le Salon des Figures renvoie au domaine du masque, du spectacle. Les plans larges qui dévoilent le Boulevard privent la foule d’individualité, et insistent plutôt sur l’immensité du Boulevard, filmé en plongée. Cet angle donne une impression de trop plein, de manque d’aération dans l’espace (le ciel est hors-champ). Le son intra-diégétique (bruits assourdissants, cris, musique de manège…) ajoute à cette sensation d’étouffement. La caméra descend alors dans la foule, et le spectateur peut entrer dans l’intrigue. Comparée à cette scène d’ouverture, la scène finale présente une foule carnavalesque similaire. Mais cette fois, la foule prend un autre visage : elle devient infernale, et empêche Baptiste de retrouver Garance. Le comédien est encerclé, noyé dans la foule. Le film, achevé sur ce Paris toujours en fête, présente le Boulevard à parte de vue, comme si la capitale n’était qu’un immense carnaval. Le rideau se ferme, la boucle est bouclée : le Paris de l’époque a été entrevu, le temps d’une levée de rideau ouvrant vers le passé. Cette période effervescente du carnaval connait en effet son apogée sous la Monarchie de Juillet et pendant la Restauration, le tout étant motivé par des revendications politiques et sociales. Le carnaval se présente comme un événement public, populaire, attendu, et se déroule dans la rue, lieu du quotidien. Le carnaval est alors la matérialisation de l’affirmation d’une culture populaire sous la Monarchie de Juillet, ce qui va de pair avec un essor de la presse (prolifération des journaux, de la presse à scandale…). Cependant, la scène finale des Enfants du Paradis rend seulement l’exactitude historique, mais ôte toute la dimension politique et les revendications du carnaval (ce qui a largement à voir avec le contexte politique du tournage).

Le Boulevard devient un lieu personnage, toujours festif. Il reste fidèle à lui-même au fil des années, et les protagonistes reviennent toujours à lui. C’est ce lieu familier qui permet autant les rencontres amoureuses que les crimes, en un mot l’effervescence parisienne. Delphine de Girardin écrit d’ailleurs « jamais à aucune époque de l’année, et du monde peut-être, Paris ne s’est amusé avec plus d’ardeur qu’il ne le fait en ce moment ».

Le Paris des Enfants du Paradis est principalement peuplé de divers marginaux (artistes en tous genres, voleurs, criminels), mais le peuple dans le théâtre (particulièrement celui du paradis) reste spectateur c’est-à-dire passif. Le Boulevard du Temple, lieu populaire par excellence, dont le décor extérieur représente un important investissement, n’est vu que dans le prologue et l’épilogue. C’est un cadre spatio-temporel majeur (qui ouvre et achève le film), mais ce n’est pas pour autant le lieu concret de l’action. Si Baptiste se produit d’abord sur les planches en plein air (sur le Boulevard du Temple), son père considère que ce cadre n’est que la sanction de son incompétence. Mais dès qu’il a fait ses preuves, il rentre dans le théâtre et n’en sortira plus qu’à la fin, pour être happé par la foule (le peuple tant apprécié lorsqu’il vient applaudir les artistes devient maléfique quand la distance s’abolit).

Garance, elle, ne rêve que de quitter la baraque et le puits où elle incarne la Vérité, mais dès qu’elle sort et qu’elle déambule parmi les badauds du Boulevard, elle se fait prendre pour une voleuse. Seul Lacenaire semble à l’aise dans la foule du Boulevard pour commettre ses forfaits ; il vole par exemple la montre d’un bourgeois au début, ou encore se réfugie à la terrasse d’une gargote après le hold-up manqué contre l’encaisseur. De même, le marchand d’habits, incarnation de tous les maléfices, est la première silhouette que le spectateur identifie parmi les badauds du Boulevard. Il surgira comme par enchantement à la fin, pour empêcher Baptiste de rejoindre Garance. Le peuple indifférencié et en masse apparaît donc menaçant pour nos personnages. Ainsi, dans la deuxième époque, Frédérick arrive en calèche devant son théâtre, protégé de la foule par le cocon surélevé ; et Carné et Prévert n’ont pas repris l’anecdote pourtant célèbre, rapporté par le véritable Frédérick Lemaitre, qui veut qu’il ait eu l’idée du costume et du personnage de Robert Macaire en observant un individu peu recommandable sur le Boulevard du Crime. Dans le film, il y a alors une dichotomie entre le bon peuple (celui du paradis), spectateur fasciné du travail des artistes et le peuple menaçant, la foule inquiétante à l’extérieur du théâtre, dans le no man’s land du Boulevard du Crime. On peut peut-être y voir la figuration des rapports contradictoires de Carné et Prévert avec les classes populaires ; le Front populaire semble leur inspirer un mélange de sympathie et de méfiance. Les deux hommes se retrouvent sur des positions anarchisantes, caractérisées par leur sympathie à l’égard de toutes formes de marginalité (d’où l’éloge des artistes au cœur du film), qui s’accompagne d’une occultation de l’affrontement majeur des années 1830 (comme des années 1930/1940) entre une bourgeoisie attirée par un régime autoritaire, Louis-Philippe (et peut-être, à certains égards, Pétain), et une opposition démocratique et républicaine. Le monde centré sur les artistes est isolé du monde, et entouré comme par un halo de fidèles adorateurs : la masse enthousiaste du paradis. D’ailleurs, selon Carné, « les enfants du paradis, ce sont les spectateurs du poulailler mais aussi les acteurs ». Cette polysémie volontaire du titre illustre bien l’idée d’une circulation idéale entre les artistes et le public populaire, mais aussi d’une confrontation aux contraintes souvent avilissantes que les producteurs imposent aux cinéastes au nom de ce même public. Le terme d’« enfants » peut en effet s’entendre de plusieurs façons. D’une part, le paradis, par la sincérité et la spontanéité de ses réactions (contrairement au public des théâtres bourgeois), s’impose comme véritable juge du spectacle, garant de son succès et se sa valeur, et détient dès lors le pouvoir d’enfanter les artistes. « Les enfants du paradis » seraient alors les comédiens. Mais dans un autre sens, les spectateurs du paradis se conduisent comme des enfants ; ils participent bruyamment à l’histoire qu’on leur raconte, menacent de casser les fauteuils quand le spectacle est interrompu… Les artistes parlent d’eux avec l’amour indulgent et émerveillé qu’ont les parents pour leurs enfants. Il faut ajouter que le public du paradis paye les places les moins chères et donc ne permet pas aux artistes de vivre. On pourrait alors plutôt interpréter cette filiation paradoxale suggérée par le titre comme la réactivation d’un vieux mythe ; celui d’un art dont l’authenticité est vérifiée par une adhésion populaire, en passant par-dessus le mépris des bourgeois et des classes cultivées.

Compte tenu de la légitimité culturelle encore problématique du cinéma dans les années 1930/1940, on peut comprendre le titre comme une proclamation polémique des auteurs de leur confiance en la faveur populaire (malgré le manque de considération des tenants de la culture bourgeoise). Ainsi, le détour par le passé (à travers l’époque représentée dans le film) devient un moyen de ressusciter l’alliance mythique entre le peuple et les artistes contre le pouvoir, mais la présence hors-champ des dangers du Boulevard du Crime, la métaphore d’un peuple grouillant et impossible à maitriser dès lors qu’il n’est plus sous l’emprise des artistes, dénient en quelque sorte la possibilité d’une telle alliance. De là la nécessité de rentrer rapidement dans les décors intérieurs pour pouvoir maîtriser l’histoire, dans tous les sens du terme.

Paris est un lieu propice à l’anonymat, donc au crime, et notamment au vol. Paris est très peuplé sous la Monarchie de Juillet, les rues sont bondées et particulièrement le Boulevard. Cette masse d’inconnus laisse place aux mains baladeuses des voleurs. Le thème est récurrent dans le film mais aussi dans la société du XIXe siècle, grand siècle du crime, des faits divers, du scandale, de la peur de la nuit, mais aussi des délits en plein jour. En témoigne la scène du vol de la montre d’un bourgeois sur le Boulevard du crime, au début du film. Dans la scène, l’homme accuse Garance de lui avoir volé sa montre. Le policier arrive, prêt à l’arrêter, et se forme alors un attroupement autour de Garance.

La Naissance de la quantification « morale » (terme des années 1830) des crimes se fait avec l’Essai sur La Statistique morale de la France, publié en 1833 par l’Académie de sciences. Cet essai fait acte de la peur d’une Paris oisif dont les vagabonds s’élèveraient à environ 25 000, et qu’on associe bien vite au saltimbanques, au spectacle, à l’immoralité des spectacles gratuits portés par les crieurs.

A partir de ce moment-là, les rôles de commissaires, d’inspecteurs se développent, comme en témoigne la scène de l’interrogatoire (après la tentative d’assassinat du caissier par Lacenaire dont Garance est encore une fois accusée). Cette scène d’interrogation montre une nouvelle forme de pression qu’est l’enquête. Paris est alors une « incessante bataille pour l’ordre de la rue » (Michelle Perrot). Capitale des mystères, Paris est alors vu comme un coupe-gorge, où la vie citadine est forcément menacée par les crimes et les attaques. La peur du vagabond et du criminel est rendue par Jean-Claude Beaune dans Le Vagabond et la machine : « à ville malsaine, population malsaine, instable dans son travail et sa moral. Un vagabond endémique sur fond de flaques d’eau et de demi-nuit inquiétante ». Nuit et criminalité se confondent dans les mentalités des bourgeois. Dans la nuit effrayante, la présence de réverbères se fait rassurante. Paradoxalement, dans les Enfants du Paradis, les crimes se déroulent au grand jour, dans la foule. La nuit devient plutôt le lieu des rencontres pour ceux qui osent déambuler la nuit (Baptiste et le clochard, Baptiste et Garance…).

Le personnage du criminel par excellence est Pierre-François Lacenaire. Grande figure criminelle du XIXe, il est surnommé “le poète-assassin”. Protagoniste fascinant, il est peut-être le personnage le plus complexe du film, à l’image d’un Paris à la fois créateur et poète, obscur et dangereux. Lacenaire intrigue, il n’aime personne et surtout pas les femmes. Personnage cynique, désillusionné, marginal, il se présente comme un dandy, et apparaît avant tout d’abord comme un écrivain public, caractérisé par son goût pour le verbe et par son mépris de l’humanité. Lacenaire se positionne également comme un révolté aux tendances suicidaires, sinon meurtrières. Il tue par vengeance sociale, et vise indirectement Garance par ses crimes (Lorsqu’il vole le bourgeois, c’est Garance qui est accusée du crime. Et son agression ratée contre le caissier à la fin de la première époque amène les soupçons sur Garance). Ce personnage, caractérisé par une dualité très forte, se présente à la fois comme un homme du jour, travaillant dans son bureau, et comme un meurtrier à la face sombre, et cachée. Toujours digne, Lacenaire renvoie l’image d’une certaine respectabilité du crime, d’une beauté et d’une grandeur particulières de l’horreur.

Derrière toute scène de théâtre se dissimulent des coulisses, et ce sont dans ces coulisses du drame que l’action amoureuse prend véritablement place. Les coulisses amoureuses se cachent partout dans Paris. Tout d’abord, dans les théâtres, avec les coulisses, les loges des comédiens, les balcons des spectateurs. Mais on trouve aussi les coulisses du drame hors du théâtre : dans les hôtels (modestes comme celui de Madame Hermine ou particuliers comme celui du comte de Montray dans la deuxième époque). Même la rue, celle de Montmartre, fait paradoxalement office de coulisse nocturne pour l’histoire amoureuse. On peut enfin citer le café du Rouge Gorge, où Baptiste et Garance se rencontrent pour la deuxième fois. Il s’agit là du Paris des amants, du Paris intime, où un même lieu peut permettre l’évolution de plusieurs histoires, où les personnages et les intrigues se croisent. L’exemple le plus frappant est celui de la loge de Garance, aux Funambules, où passent tour à tour Frédérick, Montray et Baptise. Il s’agit là du Paris des amants, du Paris intime, où un même lieu peut permettre l’évolution de plusieurs histoires, où les personnages et les intrigues se croisent. L’exemple le plus frappant est la loge de Garance, aux Funambules, où passent tour à tour Frédérick, Montray et Baptiste. Si l’on se penche particulièrement sur l’histoire de Garance et Baptiste, on remarque qu’elle naît sur les planches, à l’extérieur des Funambules, sur le Boulevard du Crime. Mais c’est bel et bien dans les coulisses de ce Boulevard que leur relation évolue. Tout d’abord au Rouge Gorge, où ils partagent une danse intime au milieu de la foule, puis dans les rues de Montmartre. Cette promenade montre un Paris nocturne désert, qui laisse la place aux amants. La ville apparaît alors comme un cadre onirique et idéal. Les coulisses de Paris deviennent des espaces de protection, d’intimité, et permettent aux personnages de se révéler au mieux. Dans la scène de la promenade, Baptiste dit bien à Garance « Les rêves, la vie, c’est pareil ! ou alors ça vaut pas la peine de vivre. Et puis qu’est-ce que vous voulez que ça me fasse la vie ? C’est pas la vie que j’aime, c’est vous ». C’est comme si les personnages lunaires que sont Garance et Baptiste pouvaient enfin se réunir, précisément à la lumière de la lune. A la manière du cinéma romantique, le paysage extérieur reflète le paysage intérieur des personnages. En outre, la promenade nocturne de Garance et Baptiste, antichambre à leur premier baiser, est accompagnée par une sorte de prélude pour orchestre, délicat tapis à la poésie de leur échange, ce qui enveloppe la situation d’une étrangeté presque irréelle, que le spectateur perçoit inconsciemment. Pour la première fois depuis le générique, la musique abandonne son statut diégétique. Dès lors, par effet de contraste, cette séquence clé prend une dimension supplémentaire, bordurant l’onirisme, qui sert la dramaturgie. C’est comme si Paris se pliait aux rêves des amants. Paris est donc montré dans cette scène comme un lieu clôt sur lui-même, qui favorise et encourage l’histoire d’amour.

Mais ces coulisses amoureuses ne sont pas toujours hermétiques au monde extérieur. Parce que l’univers des Enfants du Paradis se veut comme un univers clôt, il est rare que deux amants puissent s’isoler dans les coulisses amoureuses de Paris. Par deux fois, Garance et Baptiste sont interrompus par Nathalie, alors qu’ils sont dans les lieux-coulisses de leur histoire d’amour. Une première fois, lorsque Garance et Baptiste sont dans une loge, et que Baptiste, après avoir découvert la liaison de Garance et de Frédérick, au désespoir, crie « Mais qu’est-ce que c’est Baptiste, puisque celle qu’il aime ne l’aime pas ? ». Garance lui répond alors « Mais qui vous dit, Baptiste, que je ne vous aime pas ? ». On entend alors la voix de Nathalie hors-champ « Moi, je le dis ». Le fait-même d’entendre la voix de Nathalie avant de voir son corps montre bien que ces coulisses sont poreuses. Nathalie surprend à nouveau Baptiste et Garance à la toute fin du film, dans l’hôtel de Madame Hermine, « Le Grand Relais », après leur nuit d’amour. Elle ouvre la porte de la chambre brusquement, ce qui entraîne la fuite de Garance sur le Boulevard. Baptiste essayera de lui courir après sans succès. Nathalie, en s’introduisant de force dans les coulisses de leur histoire, jette Garance et Baptiste sur le Boulevard du Crime, là où leur histoire d’amour avait commencé. Le dérapage des coulisses amoureuses à la grande scène parisienne est donc facile. On voit bien que quand ces coulisses n’existent plus, l’histoire d’amour ne peut plus exister, puisque Garance et Baptiste, une fois dehors, sont séparés par la foule. A travers les coulisses de Paris, les intrigues amoureuses prennent donc toutes leur importance, mais on voit bien vite que les complots se glissent facilement dedans.

Vue de l’extérieur, Paris est une ville effrayante. Grande, sinueuse, elle est le coeur des crimes et des intrigues. Si le dehors apparaît comme surpeuplé et étouffé, les scènes de la vie cachée permettent de découvrir une autre facette de la ville. Les personnages ne cessent de comploter ; ils détiennent des secrets qu’ils peuvent utiliser pour manipuler leur entourage. Le personnage d’Hermine, par exemple, est celui d’une entremetteuse (elle permet à Baptiste d’héberger secrètement Garance). Mais elle devient vite jalouse et ennemie de Garance lorsqu’elle s’aperçoit que Frédérick la désire. Madame Hermine vit dans son hôtel, filmé de façon très serrée pour montrer l’enferment, l’encombrement du mobilier, des tissus, des meubles. Hermine, maitresse de son logis clôt, connaît les secrets de ses locataires, cache également les siens propres. Les chambres de l’hôtel sont isolées les unes des autres, cloisonnées, sombres ; les ouvertures donnent sur les autres chambres, ce qui permet un certain voyeurisme.

Hermine dénoncera ainsi Garance et Baptiste à Nathalie à la fin du film, ce qui signera la fin de leur histoire. Malgré le nombre de lieux clos, il est donc impossible de conserver un secret ou de mentir. Paris est aussi la ville des bourgeois et de l’aristocratie, même si ces deux classes n’apparaissent que très peu. Puisque le Paris d’avant Haussmann est sale, sinueux, bondé et effrayant. L’Aristocratie se préserve en sa cachant dans les lieux fermés et clos, comme le théâtre où joue Lemaitre dans la seconde époque. Les murs sont hauts, les escaliers imposants, les fenêtres immenses. L’architecture aérée et grandiose permet le déploiement de robes plus longues. La loge devient alors le lieu de l’intimité absolue, et rompt avec le reste de la pièce en étant une alcôve isole qui permet la meilleure des vues sur la scène et sur le peuple. Les intrigues peuvent alors se déployer dans l’intimité d’un lieu qui voit tout mais que personne ne voit. Garance s’y place pour observer Baptiste, elle-même dissimulée sous un voile et dont le visage est barrée par l’ombre d’un quadrillage. C’est dans cette même loge que Garance apprend à Lemaitre qu’elle aime toujours Baptiste, puis que l’enfant de Baptiste vient réduire à néant les derniers espoirs de Garance. De la loge, on ne peut qu’observer sans agir sur ce qui se déroule sur scène. On peut également citer le bureau de Lacenaire, lieu intriguant en plein cœur du Boulevard du crime. Lacenaire, personnage profondément intriguant, a un bureau à son image : encombré, littéraire… C’est là que Lacenaire dévoile à Garance son identité, l’homme qu’il est réellement. Les lieux intimes peuvent donc être le reflet de ceux qui les habitent. Le Paris intime est celui où l’on peut être soi, se dissimuler et s’isoler du tumulte extérieur (que l’on entend cependant toujours à travers les fenêtres, les portes entrouvertes).

Il y a donc tout un jeu sur la présentation de Paris comme un théâtre. Mais si l’on plonge encore plus dans cet aspect, on peut voir que dans la mise en abyme même du théâtre dans le réel, de l’art dans la vie, certaines frontières sont poreuses.

On pense ici tout simplement à la musique du générique de début. Cette ouverture qui commence par une fanfare solennelle (signée Thiriet) enchaîne sur une succession de citations musicales tirées des scènes de pantomime (de Kosma), du thème d’amour de Pierrot pour la statue de la déesse Phoebé jusqu’à la valse du bal mondain, issue du quatrième tableau.

Le lien entre le réel et la fiction et donc si étroit que les deux peuvent se confondre. La musique passe ici d’un usage intra-diégétique à extra-diégétique ; l’intrigue de la scène devient l’intrigue de l’histoire. Les personnages sur scène se jouent eux-mêmes, et la jalousie de Baptiste devient la jalousie de Pierrot. D’ailleurs, les personnages qu’interprètent les comédiens des Funambules leur ressemblent étrangement. Lemaitre est Arlequin, joueur et coloré, diurne. Baptiste est mélancolique, vêtu de blanc, et regarde Garance, en Phoebé marmoréenne inaccessible. Les scènes qui se déroulent sur la scène sont tout aussi importantes que celles de la vie réelle.

Par une subtile dialectique entre le vrai et le faux, entre la vie et la comédie, cette véritable filiation entre le factice et le réel est mise au jour. D’ailleurs, c’est à la façon dont joue Baptiste que Nathalie comprend qu’il est malheureux : elle dit au père de Baptiste après cette scène “vous le connaissez peut-être mais moi je l’aime et je vois bien qu’il est désespéré”. C’est à partir de l’interprétation de Pierrot que donne Baptiste que Nathalie comprend les véritables sentiments qui le traversent.

En outre, la scène finale sur le Boulevard se présente comme un écho de la dernière pantomime de Baptiste ; le marchand d’habit veut empêcher ses retrouvailles avec la femme qu’il aime (que ce soit le personnage de Nathalie dans la pantomime ou Garance dans la vraie vie), à la différence près que Baptiste, dans sa pantomime, tue le marchand d’habit et ne le tue pas dans la scène finale. (Cependant, il est intéressant d’observer que dans le scénario alternatif, Baptiste tue le marchand d’habits dans cette scène finale.) La scène de théâtre est donc un accomplissement de ce qui ne peut se produire dans la vraie vie, sorte de second scenario de ce qui pourrait se produire. La scène est le lieu ou s’accomplissent les vérités (l’amour de Baptiste et de Lemaitre pour Garance) mais aussi les désirs des personnages (Baptiste tue son père, Maria danse avec Baptiste…). Le plateau devient alors peut-être le lieu où les désirs et les crimes sont avouables, contrairement à la ville festive et factice où l’on se perd dans la foule et le paraître du carnaval. Et cette théâtralité, cette façon de filmer Paris comme un théâtre où réel et fictif se confondent, est révélatrice d’une certaine vision de la capitale dans les années 1940

Garance se présente comme une allégorie de la capitale. A travers elle, Carné et Prévert défendent l’idée d’une liberté morale brimée par une situation concrète. Garance, à l’image de la France, est en effet asservie à un pouvoir économique et politique auquel elle ne peut pas échapper. Garance ne cherche pas à se rebeller ; elle ruse avec son protecteur-oppresseur et cache au plus profond de son âme l’amour qu’elle éprouve pour un autre homme, en attendant patiemment que l’occasion de présente de se donner à lui. Cet attentisme, qui a caractérisé une immense partie de la population française pendant l’Occupation, est ici défendu comme une vertu. Baptiste vit lui aussi dans l’attente ; il conserve intact son amour pour Garance malgré son mariage avec Nathalie et sa paternité. Cette séparation idéaliste entre une réalité quotidienne qui ne compte pas et un idéal inaccessible qui permet de vivre, est sublimée par la création. Baptiste (comme l’atteste le jugement de Frédérick) devient en effet le meilleur dans son art (la pantomime), et de même, Marcel Carné met toute son énergie à réussir son film pendant l’Occupation. A l’image de Baptiste, il transforme l’attentisme en tremplin pour la création, comme s’ils étaient tout deux stimulés par cet environnement hostile.

Mais cet environnement hostile n’apparait jamais dans film. La légende du Boulevard du Crime se construit sur une occultation totale de la vie politique (à laquelle fut pourtant confrontée de façon massive et directe génération romantique). Le film n’offre par ailleurs aucun repère chronologique précis. On sait, grâce à certaines analyses et par la présence de personnages ayant réellement existés, que la première époque se passe dans les années 1830. Or il n’est jamais question de la Révolution de 1830, confisquée par la monarchie de Juillet. Le monde des Enfants du Paradis paraît en dehors des soubresauts de l’Histoire, comme Carné et Prévert voulaient peut-être l’être en faisant ce film sous l’Occupation. La vision du monde que propose le film est marquée par une volonté de se réfugier dans la création comme dans un cocon pour échapper à l’horreur du temps. L’occultation de toute référence politique est sans doute liée à la crainte des censures vichyste et allemande. Mais ce n’est peut-être pas la seule explication… on observe que la classe sociale la moins présente du film est la bourgeoisie, qui faisait pourtant l’essentiel du public des théâtres du Boulevard, et aimait à s’encanailler dans des spectacles plus populaires comme ceux des Funambules. Or, c’est la classe sociale qui prend le pouvoir avec Louis-Philippe, détournant à son profit la Révolution de 1830, comme une partie de la bourgeoisie française est derrière Pétain en 1940. L’absence de cadre sociopolitique précis dans le film peut alors aussi se lire comme le désir des auteurs de privilégier un regard artistique, en évitant de s’impliquer directement dans les affrontements politiques.

Le compte de Montray assume à lui-seul (excepté dans la scène de la représentation d’Othello) la charge de représenter toutes les classes dominantes, alors que l’aristocratie vers 1830 n’est déjà plus qu’un archaïsme. Ce personnage, déconnecté de tout rapport direct avec le pouvoir politique ou économique protège Garance contre la malignité de la police en la soustrayant à la Loi (dans le hors champ du récit). Sa fortune est une sorte d’entité abstraite qui lui sert seulement à exprimer son dévouement à Garance, son adoration à l’idole intouchable. D’ailleurs, le comte tombe sous son charme alors qu’elle joue Phoebé, déesse de la lune, dans la pantomime de Baptiste. A partir de ce moment-là, il est obsédé à l’idée de l’emporter pour en jouir égoïstement, la soustrayant ainsi à l’adoration collective du paradis. Se dégage ici une critique du rapport traditionnel des classes dominantes à l’art, qui cherchent à asservir les artistes à leur propre gloire. Mais cette agression des puissances d’argent peut aussi évoquer les démêlés des cinéastes avec les producteurs, plus soucieux de leur profit immédiat que de l’aide à la création.

Quant au pouvoir politique, il est figuré par des policiers qui apparaissent seulement au début et à la fin de la première époque, à chaque fois pour s’acharner contre l’innocente Garance. Et à chaque fois, ils apparaissent comme des personnages grotesques qui échouent à atteindre Garance, d’abord grâce à Baptiste (qui témoigne silencieusement de la scène de vol avec une pantomime), puis grâce au Comte (qui achète son innocence). Dès lors, les figures du pouvoir, aussi répressives que ridicules, se placent dans la tradition du Grand Guignol et de la commedia dell’arte, revisitée par les romans populaires. Cela témoigne de la vision quelque peu manichéenne que Carné et Prévert se font du pouvoir politique : une instance répressive qui trouve un malin plaisir à persécuter les artistes.

Cette aspiration à immobiliser le temps peut aussi se lire comme une volonté de retrouver le Paris d’un passé mythifié qui résonne dans l’histoire collective des Français. Car en 1945, des figures comme celle de Lacenaire sont, en effet, très populaires. La mémoire des Français, traumatisée par la défaite, se fixe peut-être sur un autrefois édénique pour échapper à la réalité insupportable de l’Occupation. Ce besoin de refuge se marque esthétiquement par un choix quasi exclusif de décors intérieurs, et par un cadrage le plus souvent frontal des décors qui souligne la géométrie des lignes. On pense notamment aux perspectives de rues, avec les façades verticales des maisons, les rampes d’escalier obliques, l’horizontalité des balcons et des rampes dans les théâtres… tant et si bien que même les décors les plus grandioses sont comme enfermés dans un quadrillage qui empêche toute échappée.

A ceci se superpose un travail néoclassique sur la précision du détail, également caractérisé par le jeu d’Arletty ; son personnage regarde l’agitation humaine (et globalement masculine) avec un sourire indulgent. La lenteur de ses gestes et la majesté de son attitude font de Garance une vivante incarnation de certains tableaux d’Ingres.

Dès lors, cette esthétique néo-classique ressuscite un monde tout en le momifiant, pour le mettre à l’abri des injures du temps. Ce paradoxe explique peut-être en partie le succès du film ; le public de la Libération qui dans sa grande majorité n’a pas participé à la Résistance, et a attendu dans l’angoisse la fin des hostilités ne peut que faire bon accueil à un film qui ressuscite le passé tout en exaltant l’immobilisme. Cette esthétique renvoie exactement à la fonction du cinéma et du théâtre pendant l’Occupation à savoir permettre à la messe des Français, forcée de subir une réalité humiliante et pénible, de s’évader dans une fiction plus gratifiante, présentée ici comme la seule vraie réalité (celle du passé ou du rêve) ressuscitée par l’art. Le Paris des Enfants du Paradis, en tant qu’il est filmé comme un théâtre, devient le lieu d’une rédemption collective qui justifie le désengagement du monde réel. Le public et les artistes sortent absous de la salle de cinéma, alors même que les commissions d’épuration ont infligé un blâme à Marcel Carné et 18 mois de résidence forcée à Arletty.

Pour finir, nous pouvons nous pencher sur la genèse du film. Les Enfants du Paradis sont nés à Nice. Carné et Prévert marchent sur la Promenade des Anglais et croisent par hasard Jean-Louis Barrault. Ils prennent un café, et Barrault leur parle de Deburau, ce mime fascinant qui avait assassiné un homme en pleine rue pour sauver l’honneur de sa femme, que l’homme avait insultée. Alors, le tout Paris s’était précipité aux assises pour entendre le mime parler. Le projet flotte vaguement, Carné est conquis mais Prévert n’est pas convaincu. Alors Carné se renseigne sur le Paris pré-haussmannien, sur le Boulevard du Crime, rassemble quelques deux-cent documents, les jette sur le bureau de Prévert et lui dit « voilà le film ».