Rilke und Rodin

Lukas Brock

Ens de Lyon

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Résumé

In dieser Arbeit soll es um die Künstlerfreundschaft zwischen dem österreichischen Dichter Rainer Maria Rilke und dem französischen Bildhauer Auguste Rodin gehen. Rilke war einige Jahre lang Rodins Sekretär. Aber eigentlich war er viel mehr als nur das: Er war sein Bewunderer, sein Freund, sein Schüler, sein bald schon gleichwertiger Kollege...

Table des matières

1. Einführung

Rilke - ein Schüler Rodins

2. Methode

Liste des illustrations

1.1. Steinengel, Kathedrale von Chartres

1.2. Der Panther

1.3. Der junge Rilke

1.4. L´Ange du Méridien

2.1. Höllentor

Chapitre 1. Einführung

Table des matières

Rilke - ein Schüler Rodins

Rilke - ein Schüler Rodins

Inhaltsangabe

Figure 1.1. Steinengel, Kathedrale von Chartres

Figure 1.2. Der Panther

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Figure 1.3. Der junge Rilke

"Rühmen - das ist´s!" - Eitlen Worten Gewicht verleihen

Man kann sich gut vorstellen, wie der junge Rilke Anfang des zwanzigsten Jahrhunderts, als sich die mosaikartige Zerstückelung des Menschlichen vor der Übermacht der Maschinen erstmalig andeutet, ehrfurchtsvoll zwischen den Steinkörpern des größten zeitgenössischen Bildhauers hin- und hergeht. In Rodins Atelier im abgelegenen Meudon wird der österreichische Dichter, der die zunehmende Geschwindigkeit und Gewalt der industrialisierten Welt in seinen Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge wie ein Seismograph aufzeichnet, seinen Durst nach Festigkeit und Dichte gestillt haben.

Dabei hat er natürlich auch über seine eigene Kunst nachgedacht. Worte sind zu dieser Zeit etwas Futiles, kaum da Gewesenes - in der jungen dritten Republik liest man gerne die Zeitung und schmeißt sie wieder weg, sobald man sie gelesen hat. Selbst die Gedichte scheinen, wie Guillaume Apollinaires Le Pont Mirabeau es auf beeindruckende Art und Weise illustriert, in konstanter Gleichmut dahinzufließen und werden ewig, indem sie sich dem Rhythmus des einzig Ewigen, nämlich der Vergänglichkeit, anpassen. Ein anderer Dichter dieser Epoche, Arthur Rimbaud, geht am weitesten, indem er den Worten mit gerade mal 19 Jahren ganz einfach den Rücken kehrt. Verse wie « Elle est retrouvée. / Quoi ? - L’éternité. / C’est la mer allée / Avec le soleil. » machen es sich im wahrsten Sinne des Wortes „nicht schwer“ und man könnte fast meinen, dass sie ihrem Schöpfer zwangsläufig irgendwann für immer entschweben mussten. Rilke ist aus dem sehr ländlichen Worpswede, einem norddeutschen Kurort, nach Paris gekommen und kann der Hektik der modernen Weltstadt nicht viel abgewinnen. Seine Worte wird er also nicht mit der Zeit gehen lassen, zumal er ja auch in einer Sprache schreibt, die sich dafür womöglich viel weniger eignet [1] . In Paris sucht der Neuankömmling nicht die ewige Brandung, sondern den ewigen Felsen und findet ihn, sowohl auf affektiver als auch auf künstlerischer Ebene, bei Rodin.

Der Bildhauer Auguste Rodin pflegt ein ganz anderes Verhältnis zur Zeit, zur Ewigkeit und zur Vergänglichkeit als Apollinaire, Rimbaud oder auch Verlaine. In den Gedichten seines Lieblingspoeten, Charles Baudelaire, findet sich noch eine, wenn auch manchmal schon brüchige, vertikale Dimension: « La Nature est un temple où de vivants piliers / Laissent parfois sortir de confuses paroles ». Teils in Sonettform geschrieben, haben sie noch etwas Monumentales an sich und ihre im 19. Jahrhundert geradezu revolutionären Oxymoren sind eher ein gewagter Sprung ins Abseits, der Grundstein einer Gegenästhetik, als ein haltloses, horizontal ausgerichtetes Dahintreiben. Zum Beispiel stellt sich Baudelaire der religiösen Bigotterie entgegen, indem er Satan oder Don Juan ein Denkmal setzt und ist dabei immer noch „gläubig genug, sich dem Teufel zu verschreiben“. Rimbaud lehnt schlichtweg jegliche Form von nicht weltlichem Kult ab: Gedichte wie L’Idole (sonnet du Trou du Cul) lassen hierüber überhaupt keinen Zweifel. Rodin seinerseits scheint mit Skulpturen wie L’éternelle idole etwas Ewiges und gleichermaßen - hier liegt wohl der entscheidende Unterschied - Zeitloses schaffen zu wollen und, ganz so wie Baudelaire, platziert er sich außerhalb seiner Epoche.

Die Parallele zu Baudelaire ist für Rilke von großer Bedeutung. Wenn ein Dichter für Rodin eine so wichtige Inspirationsquelle sein konnte, so wird dessen Versen vielleicht ebenfalls etwas Zeitloses, Steinernes, Zeitresistentes anhaften müssen. Die flüchtigen Worte der Jahrhundertwende mögen das Ewige in der Zeiterfüllung, im Schritthalten finden, doch hat es vorher auch Worte gegeben, die ganz im Gegenteil ewigen Halt versprachen oder zumindest suchten. Rilke, der sich den Werken seines Vorbildes annähern möchte, findet hierin Ermutigung: „Und in diesen Versen gab es Stellen, die heraustraten aus der Schrift, die nicht geschrieben, sondern geformt schienen, Worte und Gruppen von Worten, die geschmolzen waren in den heißen Händen des Dichters, Zeilen, die sich wie Reliefs anfühlten, und Sonette, die wie Säulen mit verworrenen Kapitälen die Last eines bangen Gedankens trugen. Er [Rodin] fühlte dunkel, dass diese Kunst, wo sie jäh aufhörte, an den Anfang einer anderen stieß, und dass sie sich nach dieser anderen gesehnt hatte […]“. Beim Lesen der Monographie Rodin könnte in der Tat der Eindruck entstehen, dass Rilke den Bildhauer um seine Materie beneidet, dass er im Reich der Worte das Handfeste vermisst und dass er sich als Dichter nicht tatkräftig genug fühlt. „Die Schriftsteller wirken durch Worte….die Bildhauer aber durch Taten“. Dieser Ausspruch aus De sculptura von Pomponius Gauricus wird der Monographie als ein Leitwort vorangestellt, aber wer weiß, ob er für Rilke nicht ein Denkanstoß anstelle von einer universellen Wahrheit ist. Denn im Laufe seiner feinen Beobachtungen durchblickt er, woher Rodins Steinskulpturen eigentlich jene unvergleichliche Schwere beziehen: „Und schließlich war es auf diese Oberfläche, auf die seine Forschung sich wandte. Sie bestand aus unendlich vielen Begegnungen des Lichtes mit dem Dinge, und es zeigte sich, dass jede dieser Begegnungen anders war und jede merkwürdig. An dieser Stelle schienen sie einander aufzunehmen, an jener sich zögernd zu begrüßen […] Es gab keine Leere. In diesem Augenblick hatte Rodin das Grundelement seiner Kunst entdeckt, gleichsam die Zelle seiner Welt. Das war die Fläche, diese verschieden große, verschieden betonte, genau bestimmte Fläche, aus der alles gemacht werden musste.“ So macht Rilke zwei Entdeckungen, die für die Ausarbeitung seiner Dinggedichte von großer Bedeutung sein werden: Erstens: Die Erfassung des Wesens eines Körpers über seine Oberfläche, seine Struktur, die in der künstlerischen Darstellung besonders betont, man möchte fast sagen, verdichtet wird. Zweitens: Das Zusammenspiel dieser Oberfläche mit der Umgebung, zum Beispiel mit der Luft oder dem Licht, welche eben „keine Leere“ und mit dem eigentlichen Kunstobjekt unmittelbar verbunden sind. (Es ist angesichts derartiger Erkenntnisse kaum verwunderlich, dass Rilke sich später auch für Paul Cézanne begeistert.) Die Bearbeitung der Oberfläche ist es, die Rodins Steinkolosse erst wirklich gewichtig macht. Der Denker, ein Sinnbild der absoluten Konzentration, der sich vor dem Betrachter nach innen kehrt, um sich einer tiefen, seinen ganzen Stein durchdringenden Meditation hinzugeben, selbst dieser Denker ist eigentlich nur eine minutiös bearbeitete, wohl bedachte Fläche. „Das Wesen eines Mannes kann man sich leichter im Raume seines Gesichtes versammelt denken. Man kann sich sogar vorstellen, dass es Augenblicke giebt (solche der Ruhe und solche der inneren Erregung), in welchen alles Leben in sein Gesicht eingetreten ist. Solche Augenblicke wählt Rodin, wo er ein männliches Porträt geben will; oder besser: er schafft sie.“

Es ist fraglich, ob der Rilke, der solches schreibt, folgende, vor seiner Pariser Zeit Lou Andreas-Salomé gewidmeten Verse noch einmal mit der selben Überzeugung formulieren würde: „Lösch mir die Augen aus: ich kann dich sehn, / wirf mir die Ohren zu: ich kann dich hören, und ohne Füße kann ich zu dir gehn […].“ Der nahezu biblischen Auffassung einer über die Sinne steigenden Seelenverwandtschaft tritt seit seiner Bekanntschaft mit Rodin eine naturgebundene Orientierung entgegen. Da der Sinn sich erst a posteriori aus dem Sinnlichen ergibt, ist der Dialog der Seelen in erster Linie ein Dialog der Oberflächen, dem der einfühlsame Künstler sich selbstlos hingibt: „Es war kein Hochmut in ihm. Er schloss sich an diese unscheinbare und schwere Schönheit an, an die, die er noch überschauen, rufen und richten konnte. Die andere, die große, musste kommen, wenn alles fertig war, wenn die Nacht sich vollendet hat und nichts Fremdes mehr an dem Walde haftet.“ Die Rodin-Monographie, deren Ton dem eines Helden-Mythos entspricht, lässt erraten, dass Rilke bei Rodin noch sehr viel mehr als „nur“ eine neue Dichtungsmethode gefunden hat. Sätze wie „Es war kein Hochmut in ihm“ deuten darauf hin, dass aus seinen Entdeckungen, „wie das Erz aus des Steins Schweigen“, ein neuer Künstler- und Lebensethos hervorgeht. Man erinnere sich noch einmal an das Leitwort von Pomponius Gauricus, das der Dichter als Herausforderung sehen muss, und auf das Rilke in der Monographie zu antworten scheint. Die legendäre faustische Bibelkorrektur („Am Anfang war die Tat“) wird hinfällig, denn auch Worte können Taten sein, für den, der ihre Eitelkeit erfasst hat. Es bleiben also zwei Möglichkeiten: jouer le jeu oder déjouer le jeu.

Dichter wie Rimbaud vereiteln die Eitelkeit, indem sie mit der Leichtigkeit, dem Unbeständigen der Worte spielen, sie entthronen und am Ende der Tat opfern : « Que comprendre à ma parole ? / Il fait qu’elle fuie et vole ». Bei demjenigen, der nur noch handelt, der Nietzsche (Philosoph, der auch Rilke inspiriert) folgt und die Natur in sich handeln lässt, machen sich die Worte selbstständig und fliegen ihrem Autor davon, der, wenn überhaupt, als ein nur erfundenes „Ich“ zurückbleibt.

Doch man kann das Oberflächliche auch bearbeiten, vielleicht sogar verwandeln, und auf diese Art und Weise davon zeugen, dass Eitelkeit und Tiefsinnigkeit sehr nah beieinander liegen: „Er ist einer der bleibenden Boten, / der noch weit in die Türen der Toten / Schalen mit rühmlichen Früchten hält.“ Rilke nimmt die eitlen Worte genauso ernst, wie der Bildhauer die am Ende nicht weniger vergänglichen Marmorblöcke ernst nimmt, opfert ihnen die „vergängliche Kelter“ seines Herzens und hält dem Tod, Geste der menschlichen Revolte, „Schalen mit rühmlichen Früchten“ hin. Auch seine Worte sind Taten, nicht, weil sie dem Tod lässig den Rücken kehren, sondern weil sie ihn großmütig nähren und „das Wunder, das Sterbliche zu lieben“ (Albert Camus, Une maison devant le monde) als menschlichen Triumph ausspielen. Richtende Worte, die eine blaue Hortensie nur als blaue Hortensie bezeichnen, einen Panther nur als Panther, einen Steinengel nur als Steinengel, dabei stumpf und trocken wie ein „[s]chweigen[der] Stein“ wirken, verwandelt er in unbeschränkt rühmende Worte, welche in dem Moment, in dem sie ausgesprochen werden, wahre Festigkeit erlangen. „Hier war kein Gericht, kein Dichter, der an der Hand eines Schattens zu den Himmeln stieg[…]“, schreibt Rilke über Baudelaire. Auch seine Worte sind nicht dem Himmel, sondern der Porte de l’enfer, der Unterwelt gewidmet. Von Rodins Skulpturen in Erstaunen versetzt, schreibt er seine Dinggedichte, die (ähnlich wie bei Cézanne oder Van Gogh) den Fokus so konzentriert auf ein Objekt legen, dass es mehr Gewicht erlangt: Die schwere Last, welche die Schönheit der eitlen Dinge für den Menschen bedeutet, macht er mit seinen eitlen Worten noch schwerer. Der volle Einsatz des Dichters („vergängliche Kelter“) in einem verlorenen Spiel rührt auch tote Leser.

Figure 1.4. L´Ange du Méridien

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[1] Auf den Sprachvergleich komme ich an anderer Stelle noch zurück

Chapitre 2. Methode

Intermedialität

Dies erfordert eine stringente Methode, die die Schwierigkeiten, die beim Vergleich von Werken aus unterschiedlichen Kunstgattungen zwangsläufig auftauchen, in Betracht zieht. Hierfür eignet sich am besten eine Untersuchung aus dem Blickwinkel der Intermedialität, welche den Forschungsschwerpunkt auf die Interaktion zwischen verschiedenen künstlerischen Medien legt. Man geht dabei davon aus, dass kein Kunstwerk „abgeschottet“ von den anderen betrachtet werden kann, sondern immer bereits „Strukturen und Möglichkeiten eines oder mehrerer Medien birgt“. In seiner Arbeit Intermedialität und Medienwissenschaft weist Jürgen E. Müller, Professor der Medienwissenschaft an der Universität Bayreuth, darauf hin, dass sich im Bezug auf die „Lektüre Konkreter Poesie, bei der sich Codes der visuellen und sprachlichen Künste überlagern“ die Frage stellt, „[w]ie […] diese im Rahmen einer Theorie und Methodologie der Intermedialität, welche nicht in einer Auflistung unterschiedlicher Codes und materieller Textsubstrate verharren, sondern dem fluktuierenden Zwischenstatus des Werkes gerecht werden [kann].“ Eben diese „Überlagerung der visuellen und sprachlichen Künste“ finden wir bei Rilke, der allein schon durch die Betitelung seiner Gedichte und Gedichtbände (wie z.B. Das Buch der Bilder) hierüber keinen Zweifel lässt. Doch worin genau besteht nun eine intermediale Untersuchungsmethode und wie und auf welche Werke der beiden Künstler lässt sie sich anwenden? Antworten finden sich in Joachim Paechs Intermedialität als Methode und Verfahren, wo die „Intermedialität unter pragmatischen Gesichtspunkten […] diskutier[t]“ wird. Bei der Analyse eines „intermedialen Verfahrens“ ginge man, erstens, davon aus, „dass Intermedialität grundsätzlich prozessual als ein Verfahren aufzufassen sei, das entsprechend den medialen Konstellationen, die es organisiert, intermedial variiert“ und zweitens, „dass ‚Intermedialität als Verfahren’ selbst ein Formprozess ist, in dem Medien als Formen in den Formen anderer Medien beobachtbar werden können.“ Um die Intermedialität in Rilkes Werken zu untersuchen, muss also zunächst festgestellt werden, ob und für welche Werke man hier überhaupt von einem „intermedialen Prozess“ sprechen kann. Dies impliziert, dass Hinweise auf „Formen“ des beeinflussenden Mediums, d.h. der Werke von Rodin, in den „Formen“ des beeinflussten Mediums, d.h. den Werken von Rilke, ermittelt werden müssen. Was den vom Dichter verwendeten „intermedialen Prozess“ anbetrifft, so muss sich die Analyse „auf das Verfahren richten, mit dem jeweils unterschiedliche mediale Formen in Beziehung gesetzt werden“, was im Fall von Rilkes Werken bedeutet, nachzuvollziehen, auf welche Art und Weise es dem Dichter gelingt, bildhauerische Elemente in sein Schreiben zu integrieren. Ganz so, wie Paech es in Intermedialität als Methode und Verfahren anhand der Analyse eines Kurzfilms vormacht, geht es also auch hier darum, „jene ‚Figuration’ herauszuarbeiten, in der sich das intermediale Verfahren […] zusammenfassen und darstellen lässt.“ Die sogenannte „Figuration“ definiert Paech (wenn von Intermedialität die Rede ist) als „Wiederholung oder Wiedereinschreibung eines Mediums als Form in die Form eines (anderen) Mediums, wo das Verfahren der Intermedialität ‚figuriert’, also anschaulich wird und ‚reflexiv’ auf sich selbst als Verfahren verweist.“ Somit liegt bei der bloßen Abbildung eines anderen Mediums, wie Paech bemerkt, keineswegs ein intermediales Verfahren vor, da hier zwar eine Referenz zur Form eines anderen Mediums (wie zum Beispiel ein Gemälde) vorhanden ist, diese Form jedoch nur abgebildet wird und nicht als „Figuration“ in die Form des abbildenden Mediums einfließt. Folgt man Paechs Untersuchung des Kurzfilms Comic’sTrip von Christophe Barnouin, Nathalie Bonnin und Luc Debardin, so gewinnt man im Hinblick auf eine intermediale Methode folgende Erkenntnisse: An den detaillierten Angaben, die er zu den beiden Medien macht, merkt man, wie wichtig es ist, die typischen Merkmale beider zu untersuchender Medien genau zu kennen. Nur so können Unterschiede und Gemeinsamkeiten zwischen ihnen erkannt werden und wie sie im intermedialen Werk verarbeitet oder verknüpft werden: „Die in beiden Medien unterschiedliche Figuration von Bewegung, die jeweils durch ihre medialen Eigenschaften bedingt ist, erscheint als eine Differenz, die beide Medien intermedial verbindet oder in Beziehung setzt als ein Verfahren ihrer Intermedialität im Animationsfilm‚ ComicsTrip’.“ Wie man hier sieht, können es gerade die medialen „Differenzen“ zwischen zwei Werken sein, die zwei „Medien intermedial verbinde[n]“, solange ein „intermediales Verfahren“ gefunden wurde, dass eben diese Differenzen in Einklang bringt. Im intermedialen Werk wird die Form des anderen Mediums in gewisser Weise an das neue Medium angepasst, Paech selbst verwendet in seiner Beispielanalyse das Verb „simulieren“: „Die Koordination von Objektbewegung und subjektiver Eigenbewegung wird im Film zwischen Objektbewegung und Kamerabewegung vor einem mehr oder weniger bewegungslosen Beobachter ‚simuliert’.“ Ziel der Analyse ist es, zu ergründen, wie und ob diese Anpassung, diese „Simulation“ erfolgt. Im weiteren Verlauf der Filmanalyse wird deutlich, dass es darüber hinaus zu erschließen gilt, inwiefern das „intermediale Verfahren“ in einem Werk auf sich selbst verweist, „figuriert“ (s.o. Paechs Definition der „Figuration“). Dass Paech eher von einer „Simulation“ als von einer „Adaptation“ spricht, liegt womöglich daran, dass eine Adaptation auf Kosten der Sichtbarkeit, der „Reflexivität“ des intermedialen Verfahrens geschehen kann und es sich bei einer solchen also streng genommen nicht um ein intermediales Verfahren handelt. Zur Erklärung kann man ein in seine Analyse beigefügtes Beispiel hinzuziehen: „Im Prinzip ist das das Verfahren von Filmen wie ‚Asterix der Gallier’ (Albert Uderzo, 1967) etc. Der Film ‚ComicsTrip’ dagegen löst den Comic nicht einfach in das Bewegungsbild des Films auf, sondern fügt ihm den Comic ‚als mediale Form’ wiederum hinzu, so dass in diesem Film sein intermediales Verfahren zwischen Comic und Film selbst ‚figuriert’.“ Bei dem Vergleich zwischen dem Zeichentrickfilm Asterix der Gallier und dem von ihm analysierten Kurzfilm ComicsTrip macht Paech den Unterschied zwischen einem Medium, dass sich die Form eines anderen Mediums in gewisser Weise zu eigen macht (Comicbilder werden für einen Zeichentrickfilm verwendet und werden daher nicht mehr als Comicbilder erkannt) und einem Medium, dass die Form eines anderen Mediums mit seinen eigenen Mitteln sichtbar macht (das ursprüngliche Medium wird in dem neuen Medium sichtbar, die Comicbilder werden für den Film verwendet und dabei trotzdem immer noch als Comicbilder erkannt). Es geht bei der intermedialen Methode letztendlich also auch darum, das selbstreferenzielle intermediale Verfahren auf seine Sichtbarkeit zu überprüfen. Zum besseren Verständnis der folgenden Analysen soll an einem Beispiel erklärt werden, wie man diese besondere Methode auf die Werke von Rilke anwenden kann. Das Gedicht L’Ange du Méridien eignet sich hierfür wie kein anderes. L’Ange du Méridien Chartres Im Sturm, der um die starke Kathedrale Wie ein Verneiner stürzt der denkt und denkt, fühlt man sich zärtlicher mit einem Male von deinem Lächeln zu dir hingelenkt; lächelnder Engel, fühlende Figur, mit einem Mund, gemacht aus hundert Munden: gewahrst du gar nicht, wie dir unsere Stunden abgleiten von der vollen Sonnenuhr, auf der des Tages ganze Zahl zugleich, gleich wirklich, steht in tiefem Gleichgewichte, als wären alle Stunden reif und reich. Was weißt du, Steinerner, von unserm Stein? und hältst du mit noch seligerm Gesichte vielleicht die Tafel in die Nacht hinein? Anhand der Analyse dieses Gedichtes lässt sich sehr gut das Risiko, das „Figurale“ mit dem „Figurativen“ zu verwechseln, erklären, Risiko, vor dem Paech den Leser in Intermedialität als Methode und Verfahren indirekt warnt. Das Figurative ist in diesem Gedicht L’Ange du Méridien, der Steinengel, die bloße Erwähnung einer Statue im Titel. Dagegen liegt das Figurale in der in den vier Strophen dieses Sonetts vollzogenen Figuration, das intermediale Verfahren, welches im Folgenden herausgestellt werden soll. Ein zusammen mit Rodin unternommener Besuch der Kathedrale von Notre Dame de Chartres hat Rilke zu diesem Sonett inspiriert. L’Ange du Méridien ist ein Steinengel, der die Kathedrale schmückt und in seinen Händen eine Sonnenuhr hält. Auch wenn sich Rilke also nicht mit einer Skulptur Rodins befasst, handelt es sich hier um eine evidente Huldigung von dessen Kunstgattung, der Bildhauerei, sodass der Einfluss des Franzosen hier in einem intermedialen Verfahren dennoch zum Ausdruck gebracht wird. Man kann sogar davon ausgehen, dass Rilke sich, gerade weil es sich beim Ange du Méridien ja nicht um eine Statue von Rodin handelt, noch freier fühlt, sie durch eine „Wiedereinschreibung [ihres] Mediums als Form“ (s.o. Definition der „Figuration“) in seinem Gedicht noch einmal neu zu erschaffen. Vorab kann zur Gedichtform des Sonetts gesagt werden, dass sie gerne hinzugezogen wird, um einem Werk etwas Plastisches, Monumentales zu verleihen, so wie man es z.B. auch von Baudelaires Correspondances kennt (s.o. Rilkes Verweis auf Baudelaire in seiner Monographie Rodin). Gerade hier erfüllt sie diesen Zweck: Die Quartette und Terzette wirken allein schon durch ihren visuellen Aspekt wie etwas Handfestes, die feste Form des Sonetts ist wie etwas in Stein gehauenes, das sich nicht so leicht verändern lässt. Auch erweckt die für das Sonett typische Abfolge der Strophen, die die Quartette den Terzetten vorstellt, den Anschein, dass ein größerer Körper einen kleineren Körper stützt, ganz so wie die Fassade der Kathedrale von Notre Dame de Chartres den Steinengel stützt und der Körper des Steinengels seinen eigenen Kopf. Die Wahl des Sonetts belegt die Bereitschaft des Dichters, sich in seinem Gedicht dem Monumentalen anzunähern und dem vom Bildhauer oft verwendeten Material, dem Stein, jedoch liegt hier noch kein intermediales Verfahren vor. Das Sonett ist nämlich in erster Linie eine Gedichtform und nicht etwa die Simulation der Form eines anderen Mediums innerhalb des Mediums der Schrift. In diesem Gedicht ist es vor allem die Lautmalerei und das Spiel mit der Perspektive sowie die zeitliche Nachstellung des Betrachtungsprozesses, welche die Figuration der Statue bewerkstelligen. Bei jedem dieser drei Verfahren kann es sich potenziell um eine Simulation der Bildhauerei mit den Mitteln der Schrift handeln, die Frage ist eher, wie und ob es dem Dichter hier gelingt. Was die Lautmalerei anbelangt, so bemerkt man gleich bei der ersten Lektüre ein an die bildhauerische Bearbeitung eines Steins erinnerndes Spiel mit den Konsonanten. Weiche „ch“-Laute wechseln sich mit plosiven „t“-Lauten ab und lassen auf der einen Seite an den handwerklichen Aspekt der Bildhauerkunst, auf der anderen an die Sensibilität eines Künstlers, der dem harten Stein mit viel Feingefühl zierliche Formen entzaubert, denken: „[…] Wie ein Verneiner stürzt der denkt und denkt, / fühlt man sich zärtlicher mit einem Male […]“. So wird sowohl der Vorgang als auch das Wesen der Steinkunst, die gleichermaßen hart (im materiellen Sinne) und weich (im übertragenen Sinne) und sensibel ist, durch die Sprache erfasst. Das ebenfalls öfters auftauchende Konsonantenpaar „nd“ kann man zudem leicht mit der geschmeidigen Oberfläche und den geschwungenen Formen einer Skulptur (die dank dreisilbigen Wörtern wie „lächelnder“ vor den Augen des Lesers erscheinen) assoziieren. Eben dieser Gegensatz zwischen dem harten Material des Steins und seiner sensiblen Ausarbeitung, die aus ihm etwas Spirituelles macht, scheint außerdem auch durch das besondere Disponieren der Vokale lautmalerisch dargestellt zu werden: Es fallen insbesondere die vielen Diphthongen auf, wie z.B. im dritten Vers der ersten Strophe: „[…] fühlt man sich zärtlicher mit einem Male […]“. Da sie sich vom Klang her zwischen zwei Vokalen bewegen (z.B. das „ä“ zwischen dem „a“ und dem „e“), geben sie dem Leser das selbe Gefühl, dass auch der Betrachter einer Statue manchmal verspüren mag: er steht vor einem bearbeiteten Stück Stein, das er anfassen könnte, es aber doch nicht tut, weil er es als Kunstwerk anerkennt. Er verbleibt im Augenblick der Betrachtung wie das „ä“ zwischen den beiden Vokalen „a“ und „e“ in einer Art Zwischenwelt. Dieses Gefühl entsteht weiterhin auch durch die gleichgewichtige Verteilung von offenen und geschlossenen Vokalen in den ersten beiden Strophen. In der ersten Strophe finden sich überwiegend offene Vokale, vor allem der Vokal „a“, wie hier im ersten Vers: „Im Sturm, der um die starke Kathedrale […]“. In der zweiten scheinen sich die geschlossenen Vokale zu mehren, der Vokal „u“ überwiegt: „[…] mit einem Mund, gemacht aus hundert Munden […]“. Dieses Duell scheint nach und nach, spätestens in den beiden Terzetten, in einer Fusion der offenen und geschlossenen Vokale zu Diphthongen zu enden, in den Terzetten findet man vor allem den Diphthong „ei“: „ […] Was weißt du, Steinerner, von unserm Stein?“. Nach Analyse der lautmalerischen Gestaltung kann man sagen, dass diese durchaus zu einem intermedialen Verfahren gehört, das darin besteht, sowohl den Vorgang der Bildhauerei als auch das Kunstwerk, das dabei entsteht, mit sprachlichen Mitteln nachzuempfinden. Die Form des bildhauerischen Mediums, d.h. das Harte und gleichzeitig Feine wird durch Gegenüberstellung von harten und weichen Konsonanten, von offenen und geschlossenen Vokalen, die schließlich zu Diphthongen verschmelzen, simuliert und wird in der Rezeption vom Leser ähnlich wahrgenommen wie der Anblick einer Steinfigur vom Betrachter. Übrigens macht Rilke durch seine Motivwahl (ein Engel) bewusst auf die lautmalerisch verkörperte Zwischenwelt aufmerksam. Eine weitere Art der Figuration, die mit der Lautmalerei in Zusammenhang steht, ist das Spiel mit der Perspektive: In Zusammenhang mit der Lautmalerei steht es unter anderem, weil der „Sturm“ (erster Vers), ein entscheidender Baustein der Perspektive, auch mit der Geräuschkulisse des Gedichtes in Verbindung gebracht werden kann. Dadurch, dass die Worte „Im Sturm“ die ersten des Gedichtes sind, ist der Leser sofort in diesem Naturelement gefangen, er fühlt sich unmittelbar von einem stürmischen Wind umweht, ganz so, wie der Betrachter einer Statue von selbiger in Bann gezogen wird. Erneut begegnet man hier also der Gefühlswelt des Betrachters einer Skulptur: Wie beim Betrachten einer Skulptur ist man in einem Sturm einer fühlbaren Sensation ausgesetzt (z.B. der Wind oder das Pfeifen des Windes), die man allerdings nicht wirklich fassen kann. Darüberhinaus umschreibt der Sturm nicht nur die Innenwelt des Betrachters im Augenblick des Betrachtens, sondern auch eine Perspektive, die nur zu einer Skulptur passt: Der Wind eines Sturms kann anders als bei einem Bild, einem Musikstück oder einem Gedicht um das Kunstwerk herumwehen, ganz so, wie der Betrachter um die Statue herumgehen kann und immer etwas sieht. Bezeichnend ist hier auch, dass der Wind um die Kathedrale herumweht, an der der Steinengel hängt, als handelte es sich um jene unsichtbare Grenze der Kunst, die den Betrachter daran hindert , das Steinkunstwerk anzufassen, obwohl es eigentlich könnte. Neben den Modalitäten des Betrachtens einer Steinfigur wird hier auch der typische Betrachtungsprozess einer Skulptur simuliert. Der Betrachter einer Skulptur erfasst diese niemals ganz, vor allem nicht auf den ersten Blick. Die Skulptur „fällt ihm ins Auge“, er bemerkt zunächst die Eigenschaften an ihr, die ihn besonders intrigieren: „[…] fühlt man sich zärtlicher mit einem Male / von deinem Lächeln zu dir hingelenkt […]“. Allerdings findet die Perspektive auf den Steinengel ihren Ursprung nicht nur in den Augen des Betrachters. Noch mehr „[i]m Sturm, der um die Kathedrale weht“ ist nämlich der Steinengel, denn der Sturm weht um die Kathedrale, an der er hängt. So ist man zeitweise fast dazu geneigt, sich in den Engel einzufühlen und den Wind des Sturms, der an seinem Steinkörper entlangpfeift, an seiner eigenen Haut zu spüren. Der Sturm scheint den Steinengel zu formen, seine Konturen zu definieren, indem er mit seinem Wind am Steinengel entlangsirrt. Man muss hier fast automatisch an die einfühlsamen Hände eines Bildhauers denken. Das intermediale Verfahren liegt hier also in der Tat in einem geschickten Spiel mit der Perspektive, das den Leser mit den Mitteln des Mediums der Schrift zu einem Betrachter macht, der die Skulptur nicht nur mit den Augen sieht, sondern als einfühlsamer Betrachter von ihrer Aura auch in seinem Inneren erreicht wird. Fehlt nur noch die der Betrachtung eines Kunstwerkes eigene Spontanität, die dem Medium der Schrift normalerweise nicht zugrunde liegt. Zeitlich gesehen werden ein plastisches, visuelles Kunstwerk und ein geschriebenes Kunstwerk natürlich immer von einer gewissen Distanz getrennt, umso interessanter ist es, zu sehen, welches intermediale Verfahren Rilke wählt, um diese Distanz zumindest teilweise zu überwinden. Rilke gelingt es, die Spontaneität, die man mit dem Betrachten einer Skulptur verbindet, durch die direkte Anrede des Steinengels zu simulieren: „[…] fühlt man sich zärtlicher mit einem Male / von deinem Lächeln zu dir hingelenkt […]“. Die Tatsache, dass der Leser erst im vierten Vers durch das Possessivpronomen „dein“ merkt, dass das lyrische Ich den Steinengel direkt anspricht, erzeugt einen dem plötzlichen Erblicken einer Statue ähnlichen Überraschungseffekt. Zu diesem Überraschungseffekt trägt außerdem auch das Enjambement zwischen dem dritten und dem vierten Vers bei. Nach dem ersten Erblicken des Engels ist es vor allem die Anrede, die den Leser des Ange du Méridien dem Betrachter der Steinfigur annähert. Während die Beschreibung eines „neutralen“ lyrischen Ichs nicht ausgereicht hätte, um die Spontaneität des wirklichen Betrachtens zu simulieren, erscheint die direkte Anrede eines mit der Skulptur im Dialog stehenden Betrachters als authentische Nachbildung des spontanen Betrachtens. Anstatt einer abstrakten Beschreibung, wird das Gefühl, direkt vor der Statue zu stehen, durch eine Anrede, wie sie nur stattfinden kann, wenn man unter dem Bann eines Kunstwerkes steht, auf den Leser übertragen. Im zweiten Vers der zweiten Strophe kann man beobachten, wie der Betrachtungsprozess zudem durch Assonanzen und Anaphern zeitlich nachgestellt wird: „[…] mit einem Mund, gemacht aus hundert Munden […]“. In diesem Vers wird durch den geschlossenen Vokal „u“ eine gewisse Schwere kreiert, welche dem horizontalen Lesen von links nach rechts eine vertikale Dimension verleiht. Der Vers scheint sich dem normalen Lesefluss zu widersetzen und von seiner Schwere nach unten gezogen zu werden, ganz so, wie die an der Kathedrale hängende Statue von ihrem Gewicht nach unten gezogen wird. Das intermediale Verfahren ist hier also durchaus reflexiv: Die Skulptur wird zwar von den Mitteln der Sprache erfasst, hinterlässt jedoch immer noch ihre Spuren in der Sprache, wie z.B. ihr Gewicht. Die Wiederholung des Wortes „Mund“ unterstreicht dieses Umgehen der Zeitdifferenz zwischen dem Betrachten und dem Lesen. Da man beim Lesen dem Zeitfluss der Sprache unterliegt und die Worte normalerweise nacheinander aufnimmt, während die Dinge beim Betrachten unmittelbar vor einem liegen und sich dem Blickfeld nicht entziehen, wird durch die Metapher „Mund“ / „Munden“ das Betrachtungserlebnis zeitlich simuliert. Auch hier wird somit ein intermediales Verfahren angewendet, nämlich das Herstellen eines für das Medium der Sprache unüblichen Zeitgefühls.

Figure 2.1. Höllentor

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