Dans les différents textes de notre corpus, la vengeance apparaît comme un principe étiologique. Littéralement, l’étiologie concerne la recherche des causes, physiques et matèrielles, d’un syptôme. Employé dans le domaine de la médecine, ce terme associé à nos textes prend ici le sens de récit explicatif : un texte qui apporte une explication d’un ou de plusieurs phénomènes sera qualifié d’«  étiologique  ». Et dans nos textes en effet, plus ou moins explicitement, l’acte ou le désir de vengeance est présenté comme une cause : de la mise en mouvement des êtres et des choses. Point de départ de la destruction, mais aussi de la création, la vengeance apparaît un ressort de l’action et de l’écriture.

Les Métamorphosesd’Ovide sont en effet un récit des Origines : nous livrant une explication mythologique de la création du Monde , elles décrivent l’univers en formation. Et cette genèse n’est pas linéaire : débutant par un chaos initial, la mise en forme du cosmos passe par la violence et la vengeance. Ainsi, voyons comme, au début du premier livre des Métamorphoses, la vengeance est présentée comme un point de départ de l’entreprise de création du monde. Elle est en effet érigée en principe explicatif, qui participe à faire évoluer le “chaos initial” vers le monde habité par les hommes.

Ainsi, c’est bien un acte vengeur des dieux sur leur père qui initie la décadence successive de l’âge d’or à l’âge d’argent, puis de ce dernier à l’âge de bronze, et enfin de fer. Cette déchéance est décrite du vers 112 au vers 150. On lit :

L’allusion liminaire au châtiment de Saturne, que ses enfants précipitèrent dans le fleuve du Tartare pour avoir tenté d’anéantir sa descendance, présente cet acte vengeur de Jupiter et ses frères et soeurs comme le pivot du basculement cosmique : l’ablatif absolu “Saturno tenebrosa in Tartara misso” prend une valeur causale. Et cette vengeance ouvre une ère nouvelle : celle du règne de Jupiter (Sub Jove mundus erat) et surtout de la structuration du temps. En effet, les verbes ayant pour sujet Jupiter : “contraxit “, “exegit” annonce la mise en “forme” temporelle du monde. Ainsi sont d’emblée associés, dans une oeuvre qui propose une généalogie de l’univers connu par les hommes, vengeance et création : à la genèse de tout, il y a la querelle, qui ici est une querelle d’ordre familiale et politique (la prise du pouvoir par jupiter). C’est bien ce que nous confirme, quelques vers plus loin, la description de la vengance de Jupiter sur Lycaon, humain impie qui sera transformé en loup :

L’antéposition de “qua terra patet“ suggère bien l’omniprésence de l’Erinys, divinité de la vengeance et de la discorde. Ainsi l’acte de vengeance, qui prend ici la forme d’un châtiment impitoyable, marque le début de l’histoire du monde et des métamorphoses. La vengeance de jupiter inaugure le procédé même de métamorphose.

On retrouve la vengeance comme genèse au début de la pièce Titus Andronicus : Ayant été capturée et exhibée lors du triomphe avec ses fils par les romains, la reine des goths Tamora n’a pas obtenu auprès du général Titus la grâce de son fils. Elle jure à la fin de l’acte 1 de se venger de Titus et de sa descendance.

Liminaire, le désir de vengeance exprimé par Tamora dans cet aparte est posé comme une malédiction : le futur de “ I’ll find a way “, la violence des verbes tel que « massacre » ou « raze », l’antithèse dessinée par l’association d’un titre royal « a queen » à un attitude de supplication « kneel in the streets » suggère la détermination sans faille du personnage à se venger de ses ennemis. Cette malédiction. C’est donc, dans la pièce de Titus, la vengeance qui ouvre la tragédie et s’impose comme un point de départ de l’intrigue dramatique.

On retrouve ce même chaos initial, cet arrière-plan marqué par la vengeance appelée à être le sujet principal de la pièce dans Roméo et Juliette. On lit en effet dans le prologue :

Voyons que dans nos textes, la vengeance s’impose comme une force qui traverse les êtres et détruit, bouleverse un ordre qui précède. Cela prend, dans le texte d’Ovide comme dans ceux de Shakespeare, la forme d’un trouble cosmique : la vengeance, de l’ordre de l’hybris, atteint l’harmonie du nomos et du cosmos. Ceci apparaît clairement dans les Métamorphoses, avec la réaction de Jupiter –décrite par lui-même – suite à l’impiété de Lycaon : « Quod simul imposuit mensis, ego vindice flamma In domino dignos everti tecta penates. » ( I, 230-231 ) (« Dès qu’il me sert ce plat , de mon foudre vengeur, J’abats sur lui son toit , digne abri d’un tel maître »). Prélude à la destruction de l’humanité entière, cette brève description suggère bien le caractère destructeur de la vengeance de Jupiter avec le complément circonstanciel « vindice flamma » : la « flamme » ou le « foudre » vengeur annonce la dimension totale de la colère du père des dieux, donnant à la vengeance une portée incontrôlable. C’est bien ce que confirme, quelques vers plus loin, le récit du déluge envoyé par Jupiter pour détruire la race humaine, du vers 262 au vers 312. On note le caractère absolu et violent de ce passage : ayant enfermé certains des vents, il déchaîne la pluie de Notus (262-273), puis les fleuves de Neptune (274-290) qui emportent tout et jettent une confusion entre les éléments : « Jamque mare et tellus nullum discrimen habebant » (I, 591) (« déjà mer et sol ferme étaient indiscernables »). On retrouve ainsi le chaos du début des Métamorphoses, d’avant la création des formes et des êtres : « Unus erat toto naturae vultus in orbe, quem dixere chaos , rudis indigestaque moles » ( I, 6-7 ), (« La nature n’offrait pour unique figure qu’un ensemble nommé chaos, masse informe et confuse »). Voyons comme, dans Le Songe d’une nuit d’été, la querelle entre le roi et la reine des fées prend également une dimension cosmique et s’exprime par un bouleversement des éléments : Titania refuse de céder à son époux Obéron un petit page de sa suite, qui devient sujet de la vengeance du roi des elfes sur sa femme. Leur dispute introduit un trouble dans le milieu naturel du bois d’Athènes : « Therefore the winds, piping to us in vain, As in revenge, have suck’d up from the sea Contagious fogs ; which, falling in the land, Have made every pelting river made so proud, That they have overborne their continents : The ox hath therefore stretch’d his yoke in vain, The ploughman lost his sweat, and the green corn Hath rotted, ere his youth attain’d a beard  »( II, 2, 29-37) (« aussi les vents, qui nous faisaient entendre en vain leur murmure , comme pour se venger, ont pompé de la mer des vapeurs contagieuses, qui, venant à tomber sur les campagnes, ont tellement enflé d’orgueil de misérables rivières qu’elles ont surmonté leurs bords. Le boeuf a donc porté son joug en vain, Le laboureur a perdu ses sueurs, et le blé vert s’est gâté Avant que la barbe eût revêtu le jeune épi »). Ainsi , la reine des elfes fait ici état d’une décadence et d’un dérèglement de la nature (« rotted » ; « overborne », « lost his sweat ») qui touche la nature comme les hommes et les bêtes ( « the ploughman has lost his sweat », « the ox hath stretched his yoke in vain »). Ce trouble cosmique est présenté comme un effet direct et dévastateur de la querelle et du désir de vengeance qui s’est insinué entre les époux. La personnification des vents , avec l’incise « comme pour se venger “ paraît comme une projection de l’état d’esprit des personnages : leur discorde et leur ressentissement rejaillit sur les éléments et bouleverse l’ordre naturel en y introduisant l’excès (the « pelting rivers » have « overborne their continents »). Ainsi, le désir et l’acte de vengeance sont bien présentés dans nos textes comme dévastateurs et prenant un caractère total.

Voyons cependant que cette impulsion vengeresse revêt une dimension créatrice dans nos textes : nous avons pu constater que la vengeance était associée au commencement : de l’intrigue et de l’action. Elle est même au coeur de la création littéraire et mythologique.

Ainsi dans les Métamorphoses, c’est la vengeance qui mène, plus ou moins directement, à la métamorphose et à la diversification des êtres ; que la métamorphose vienne déjouer ou atténuer la vengeance (Arachnée), en soit l’effet direct (Lycaon), ou résolve un cycle de violence (Philomèle et Procné), l’impulsion vengeresse précède et permet la création de formes nouvelles.

Au livre VI de l’ouvrage, Pallas se venge de la lydienne Arachnée qui l’a défiée et vaincue au tissage :

On voit ici que l’impulsion première de la vengeance de Pallas est déjouée, par un sentiment de pitié (“Pallas miserata“) : d’un châtiment mortel, on passe à une métamorphose humiliante : mais la transformation n’en prolonge pas moins la vengeance première. Le talent d’Arachnée pour le tissage est conservé dans la forme de l’araignée, et plus encore la malédiction l’étend à toute la descendance d’Arachnée (“Dicta tuo generi serisque nepotibus esto”). On peut dire, d’une certaine façon, que la vengeance permet l’avènement et la consécration du don à travers la création d’une forme animale. Certes Arachnée disparaît en tant qu’humaine, mais cette disparition” immortalise” son don en le dépersonnalisant : victime de la vengeance d’un dieu, l’araignée devient elle-même un être créateur capable de transmettre son don.

Le second cas est bien illustré par la transformation de l’humain Lycaon en loup, décrit comme le résultat direct de la vengeance de Jupiter qu’il a essayé d’empoisonner :

On voit en effet comme la colère de Jupiter se concrétise instantanément par la métamorphose physique de Lycaon et l’apparition d’une espèce nouvelle, le loup.

On retrouve cette dimension créatrice de la vengeance à un autre niveau, narratif, dans Le Songe d’une nuit d’été : la double querelle – celle des amants, celle du roi et de la reine des fées- est source de rebondissements et crée littéralement l’intrigue : la vengeance se fait ressort dramatique. Nous étudierons cela plus en détail dans notre troisième partie.

La vengeance est donc source de création mythologique, fictionelle ; elle est, à un autre niveau, source de création littéraire.

Dans les Epistulae Heroidum, des personnages emblématiques de la mythologie grecque et latine prennent la paroles tour à tour pour exprimer leur ressentissement à celui ou celle qui les ont abandonnés, que ce soit Arianne à Thésée ou Médée à Jason. Présenté sous forme de lettres, le recueil élégiaque des Amours a donc pour source première le sentiment de rancoeur éprouvé par ses personnages. On voit ici un autre forme que prend la vengeance : elle crée la situation d’énonciation. On peut ainsi dire que la vengeance crée l’objet littéraire même .

Ainsi, la vengeance apparaît dans nos textes comme un principe étiologique, dans le sens où elle joue un rôle de genèse dans l’ordre et la structuration de l’univers mythologique et littéraire des Métamorphoses ou des deux pièces de Shakespeare étudiées. Elle est motif de destruction et de chaos, mais apparaît bien plus comme un passage nécessaire à l’avènement d’un cosmos structuré et bigarré.

Certes, l’attribution de traits humains (psychologiques comme physiques) aux divinités semble caractéristique de la littérature religieuse et épique dans l’Antiquité. Les dieux dont la Théogonie d’Hésiode établit la généalogie sont dès leur genèse mus par la passion du pouvoir et celle de la vengeance : c’est ce que suggère la castration d’Ouranos par son fils Cronos (v. 154-210), ou le combat entre celui –ci et son fils Zeus pour le pouvoir. Héra condamnant Io à errer par toute la terre sous la forme d’une génisse témoigne de l’existence d’une jalousie impulsive chez la divinité. Les héros de l’Antiquité n’étaient eux-mêmes pas dépourvus de cette hybris réprouvée par les philosophes grecs (Aristote la critique dans sa Rhétorique II,2). L’Achille d’Homère illustre bien cette impétuosité, lui qui refuse par colère d’aller combattre dans l’Iliade, puis se venge du Troyen Hector en le tuant, puis traînant son cadavre autour des murs de la ville ( Iliade, chant XII). On revoit encore Héra, qui dans sa colère, condamne Io maîtresse de Zeus transformée en génisse à être harcelée perpétuellement par les piqûres d’un taon (Métamorphoses, I).

Cela, Ovide s’en fait héritier. Les Métamorphoses se présentent sous certains aspects comme un inventaire des passions divines : ce sont elles, la plupart du temps, qui entraînent la transformation des êtres et le mouvement du monde. Mais Ovide accentue le côté transgressif des passions divines, par ses choix génériques et ses descriptions. Et nous retrouverons cet effet chez Shakespeare.

On voit donc que la violence et la vengeance avaient pu être associées à la divinité avant Ovide dans les textes mythologiques, sans que cela forcément ait une portée critique évidente vis-à vis du divin. Voyons à présent comme les Métamorphoses apportent, ou du moins renforcent la dimension transgressive des mythes repris par l’auteur, ne serait-ce que parce qu’il réécrit la mythologie gréco-latine dans sa quasi-intégralité, comme s’il désirait proposer une perspective toute nouvelle sur les agissement des dieux. Un épisode des Métamorphoses le suggère particulièrement : celui d’Actéon et Diane (livre III).

Des vers 138-252, nous est livrée l’histoire malheureuse d’Actéon, petit-fils de Cadmus, transformé en cerf puis massacré par ses propres compagnons pour avoir aperçu Diane nue. Son malheur est d’emblée présenté comme le fruit de la contingence :

Sont opposés ici le « crimen Fortunae », l’action du Hasard ou de la Fatalité, et son expression, l’ « error », et le « scelus », acte criminel d’un individu. L’innocence d’Actéon est mise en avant aussi bien par la prise à parti du lecteur avec l’emploi de la deuxième personne du singulier « quaeras », que par la position liminaire de « non scelus » au vers 142, qui dément l’a priori possible sur la culpabilité du chasseur. Le  « At » marque bien la rupture de ton entre ce passage et le texte qui le précède : ici, l’humain métamorphosé sera une victime, qui subit un sort immérité. Le narrateur semble ouvrir une sorte de plaidoyer pour Actéon : la question rhétorique du vers 142 convoque l’approbation du lecteur, le prend pour témoin. La défense du personnage est perceptible à travers les adjectifs le caractérisant lui ou ses actions : il est jeune  « juvenis » (146), paisible (il s’adresse à ses compagnons de chasse d’une voix calme :  « placido ore » (176-177)), ses pas comme sa démarche sont tremblants ou incertains « non certiis passis errans » ( 175 ) . L’accent est mis sur le pathétique de la scène : les nombreux substantifs désignant le malheur ( « luctus » (139), « cladis futurae » ( 191)) , sont renforcés par l’emploi conjoint du discours direct me miserum ! »,  « dicturus erat » ( 201 ) et indirect « quid faciat ? » ( 204) pour exprimer la douleur et l’effroi de la victime. On a même une forme d’ironie tragique avec la description de l’étonnement d’Actéon qui ignore ce qui lui arrive :  « Et se tam celerem cursu miratur in ipso » ( 199 ) :  « et il s’étonne lui-même de la rapidité de sa course » : il est envahi par la crainte :  « pavor » (198)  « pudor hoc, timor impedit illud » (205). Enfin, le récit de la dévoration d’Actéon transformé en cerf par ses anciens compagnons de chasse est marqué par la violence, voire l’horreur de la scène :

Nous avons donc ici bien une insistance sur l’innocence et la douleur d’Actéon puni par Diane. Cette métamorphose est particulièrement violente dans l’économie générale du livre, car elle entraîne la mort immédiate et terrible d’Actéon, et surtout celui-ci conserve jusqu’au bout ses sensations et sentiments humains.

Voyons à présent que cette mise en question s’étend du divin à l’héroïque, chez Ovide et chez Shakespeare.

En effet, l’oeuvre d’Ovide suggère une certaine continuité dans la mise à distance de l’héroïque et du divin : les Héroïdes et les Métamorphoses semblent à de nombreux égards un catalogue des manquements des héros de l’Antiquité (Héroïdes ), ou de l’hybris ou superbia des dieux ( Métamorphoses ). On peut parler de crise de la représentation du sacré, dans la mesure ou la tradition mythologique qui le précède n’insiste pas ou bien moins sur les fautes et failles des héros.

Les Héroides ou Epistolae Heroidum sont un recueil se présentant sous la forme de lettres adressées aux plus célèbres héros de l’antiquité par les femmes qu’ils ont laissées derrière eux.

La forme épistolaire a ici une double portée : elle permet l’expression de sentiments subjectifs et sincères (ce sont des lettres adressées par des femmes à leurs amants, elles sont donc privées, ce qui peut être considéré comme gage d’authenticité) et, comme elle entraîne la focalisation sur le personnage qui se livre, elle suscite une adhésion du lecteur aux propos exprimé, une compassion voire une identification vis-à-vis de la souffrance décrite.

Dans la dixième épître, Ariane a été abandonnée par Thésée, pour qui elle avait trahi son père et sa patrie en l’aidant dans son combat contre le Minotaure. Elle se lamente, laissant éclater sa rancoeur et sa douleur dans une lettre.

Dès l’ouverture de la lettre, Ariane insiste sur la culpabilité du héros et sa trahison :

C’est bien le champ lexical du crime qui caractérise le héros disparu , ce qui se confirmera par le ton général de la lettre :  « perfide lectule » (lit perfide) ( 58),  « perjuri viri » (mari parjure) (76) ,  « improbe » (cruel) ( 77) ,  « tua facta » ( tes forfaits) (148). On trouve d’ailleurs dans  « tua facta » l’association des  « choses faites » au sens d’exploits (héroïques) et des  « crimes commis ». Dans son périple, Thésée s’est montré brave et a accompli de hauts faits (vaincre le minotaure), tout en trahissant Ariane et plus grave encore, en amenant celle-ci à trahir famille et patrie crétoise, comme elle le rapelle :

La tournure défensive de ne + subjonctif associe la trahison d’Ariane à l’ascendant que celui exerçait sur elle : il est ainsi présenté comme coupable d’une double trahison : amoureuse, mais aussi, plus grave encore, politique et familiale, ce qui le rend coupable d’impietas .

La description pathétique d’Ariane éplorée donne plus de force encore à la vindicte de la lettre : Thésée comme le lecteur sont appelés (« adspice ») à contempler « maesta figura » (ma figure désolée) (134), « demissos lugentis more capillos » (mes cheveux dénoués en signe de deuil) (137) , « tunicas lacrimis gravis » ( ma tunique lourde de larmes) (138) : on a ici une hypotypose qui nous fait vivre le désespoir d’Ariane et adhérer à son sentiment de rancoeur.

Ainsi, si Ariane ne demande pas explicitement vengeance dans cette lettre, l’accent mis sur le ressenti individuel de l’amante délaissée insiste par « Hélas »! Mon père et le sol gouverné par mon juste père, ces deux noms qui me sont chers, ont été trahis de mon fait , quand, de crainte que , vainqueur, tu ne mourussesdans la maison aux mille détours, je te donnai un fil pour guider tes pas là-même sur les fautes du héros responsable de cette douleur.

Dans les oeuvres d’Ovide, l’individu acquiert une épaisseur psychologique inédite pour son temps : par les formes narratives, les genres choisis, et les choix de réécriture de la tradition, les passions individuelles des personnages se développent et se complexifient. Au delà de la simple réecriture d’un topos élégiaque(Les Héroïdes )ou épique(Les Métamorphoses), cette focalisation sur le ressenti de personnages divers revêt une dimension sinon contestataire, du moins transgressive vis-à-vis de la tradition littéraire et d’une pensée qui privilégie l’harmonie du tout au détriment de l’expression individuelle.

Nous verrons également en quoi Shakespeare se fait en cela aussi héritier d’Ovide, lui-même inspiré de sujets tragiques grecs. Chez les deux auteurs, on retrouve cette mise en scène de l’individuation, voire du conflit entre individu et société.

Ainsi les Héroïdes constituent un objet littéraire inédit pour son temps, tout en reprenant un héritage mythologique latin et grec : le recueil se présente sous la forme d’un ensemble de lettres( leur titre latin était initialement les Epistulae Heroidum) adressées pour la plupart à des héros mythologiques par les femmes qui les aiment et/ou qu’ils ont laissés derrière eux.

Certes, elles peuvent être à certains égards considérées comme la réécriture d’un topos : la plainte et l’expression d’une douleur subjective dominent, faisant du recueil un modèle d’élégie romaine, genre qui était en renouveau sous Auguste, avec des contemporains tels Properce, Tibulle ou Horace. Cependant, le caractère inédit des Héroïdes vient du choix de l’épistolarité autant que des sujets de l’élégie. Dans les Elégies de Properce ou celles de Tibulle, la plainte provient, la plupart du temps d’un amant, adressée à son amante, Cynthia ou autre. Et c’est bien dans cette veine que se situent les Amours d’Ovide, première de ses oeuvres, publiée en -14 ou -15. Mais les Héroïdes donnent la voix aux femmes, des femmes évoquées certes dans les grands textes mythologiques connus d’Ovide, mais peu considérées dans leur individualité. On pensera notamment au personnage d’Hélène de Troie, personnage féminin central dans L’Iliade et l’Odyssée puisque c’est son enlèvement par Pâris qui provoqie le conflit : considérée souvent comme responsable du désastre et des souffrances des grecs et troyens, se reconnaissant elle-même fautive dans l’Odyssée, on s’intéresse peu dans les textes à son ressenti individuel avant les Héroïdes : la lettre XVII constitue une réponse d’Hélène aux avances de Paris. Oscillant entre le blâme, l’éloge et la crainte, le ton de la longue lettre exprime le dilemme de l’héroïne, prise entre culpabilité et méfiance, et son amour naissant pour le prince. Tout en respectant les codes de l’épistolarité, qui conservent un aspect « formel » à ses paroles et lui permettent de dissimuler une part de sa passion adultère, la lettre explore la complexité des sentiments d’Hélène et de sa situation. L’expression de sa subjectivité entraîne à nouveau une identification avec elle, qui amène à reconsidérer sa culpabilité telle qu’elle est présentée par la tradition.

De même, la lettre III est adressée par Briséis à Achille : dans l’Iliade, ce personnage n’apparaît quasiment que dans la querelle entre Achille et Agamemnon : captive d’Achille pendant la guerre de Troie, elle est l’objet de la jalousie d’Achille envers Agamemnon. Elle a ainsi, dans l’Iliade, un statut servile et impuissant. Cette Héroïde III lui donne voix pour exprimer son sentiment de trahison et d’impuissance suite au départ d’Achille : à rebours de l’épopée nationale, ces Héroïdes mettent en valeur les “oubliées” ou “lésées” dans leur souffrance et passion individuelle, comme contrepoint aux textes premiers.

De même, chez Shakespeare, on trouve cette mise en avant de la passion ou du sentiment individuel comme contrepoint au, voire contestation du groupe ou de l’histoire : ainsi, dans Titus Andronicus, comme dans Coriolan, l’intrigue suit la chute d’un individu (d’une famille pour Titus) qui se mêle du pouvoir politique.

Titus comme Coriolan subit le contrecoup social d’une gloire acquise à titre personnel : tous deux sont, en début de pièce, des hommes de guerre et d’exploits : c’est ce qui témoigne de leur valeur aux yeux de la société, comme l’exprime Marcus acceuillant son frère Titus à son retour de Rome :

On retrouve ceci au retour de Coriolan, décrit par un messager :

Ainsi, nous avons deux personnages dont la gloire martiale, la valeur individuelle vont les orienter vers la charge publique tout en les détruisant : Titus verra sa famille décimée par la vengeance des Goths qu’il a lui-même ramenés à Rome, Coriolan sera corrompu jusqu’à la folie par l’ivresse du pouvoir et par la trahison de ses alliés volsques après avoir lui-même trahi sa patrie. On voit donc qu’un des thèmes centraux de ces deux pièces porte sur le pouvoir, et précisément sur la fracture entre valeur individuelle et reconnaissance sociale et politique. On pourrait retrouver ce thème, central dans l’oeuvre de Shakespeare, avec le personnage de Timon dans Timon d’Athènes : ancêtre du Misanthrope, Timon fait l’expèrience d’un déclassement social qui le porte jusqu’à la misère. Ce nouveau statut le laisse seul et l’amène à reconsidérer l’importance du regard de la société sur l’individu : désabusé sur ses anciens courtisans, sa misanthropie est un exemple quasi-caricatural du conflit entre l’individu et la société.

On retrouve ainsi ce thème, d’Ovide à Shakespeare : le hiatus entre individu et groupe, valeur personnel et pouvoir politique, par la focalisation sur les passions individuelles au détriment de la raison : Les Héroïdes, Timon, Coriolan ou Titus sont des personnages poussés à bout, jusqu’à l’hybris et la folie, par la société ou l’histoire.

Dans une partie de l’oeuvre d’Ovide comme dans celle de Shakespeare, les passions sont premières, et contrôlent le monde et sa représentation, non la raison. Nous mettrons en relation ce constat avec le contexte de production de ces oeuvres, pour montrer la dimension politique et morale de la représentation d’un monde régi par l’instabilité des passions, le mouvement. Ici nous nous éloignerons temporairement du corpus et du thème de la vengeance en lui-même, pour comprendre plus largement que la représentation des passions-dont la vengeance-, par une esthétique baroque du débordement et de l’instable, porte un questionnement sur l’humain.

Voyons en quoi Shakespeare a pu, dès sa jeunesse, être mis au contact de l’oeuvre d’Ovide, et en quoi cela en fait un homme caractéristique de son temps, un homme Renaissant. Son parcours scolaire, son éducation littéraire et humaniste expliquent en grande partie la proximité de son oeuvre et de celle d’Ovide. Nous verrons en effet que, dans le mouvement général de redécouverte des Anciens caractéristique de l’époque de Shakespeare, le poète ovidien occupe une place privilégiée; nous laisserons pour le moment (Cf 2) les éléments qui expliqueraient les affinités particulières qui ont pu pousser Shakespeare à privilégier personnellement le corpus ovidien.

Dans Venus et Adonis, on lit l’épigraphe, tirée des Amours :

Par cette inscription liminaire, référence au poète latin, Shakespeare inscrit son poème, et son écriture dans la filiation directe d’Ovide (de plus, le poème reprend la métamorphose d’Adonis au livre X des Métamorphoses). On trouve par ailleurs de nombreuses références directes à l’oeuvre de ce dernier.On pense notamment à Titus Andronicus :

Dans la pièce, la vengeance de Titus est permise par le livre même des Métamorphoses : sa fille Lavinia lui indique sur l’ouvrage le passage de Philomèle et Procné (Livre VI), ce qui conduit Titus à faire le lien entre l’histoire de Philomèle, violée et mutilée, et celle de Lavinia.

On constate ainsi une proximité particulière entre les deux auteurs : Shakespeare s’inspire de son prédecesseur et le revendique comme source majeure de son oeuvre, poétique comme théâtrale. Penchons-nous sur ces affinités littéraires :

On a vu que le style même d’Ovide, jugé « prolixe  »(dans le bon sens du terme ), « virtuose  », « fleuri  » inspire le mouvement renaissant dans son ensemble : à son tour Shakespeare se distingue, très tôt, par sa remarquable aisance dans les exercices d’écriture scolaires, et fut qualifié de « sweet-tongued » (à la langue charmante, douce). Sa prédilection pour l’auteur se ressent par les thèmes et l’écriture de ses pièces : l’érotisme, le désir, le jeu de cache-cache, la mythologie sont la toile de fond de toute son oeuvre. Comme Ovide, Shakespeare aborde également le thème de l’hésitation, et surtout, explore l’extrême dans les passions humaines, notamment la rancoeur et la pulsion vengeresse : les personnages emblématiques de ses pièces, Hamlet, Titus, Timon, les amants du Songe, Coriolan, sont aux prises avec des émotions et des situations extrêmes, qui les poussent à la vengeance.

Shakespeare se positionne aussi, tel Ovide, à la fois comme un héritier et comme un novateur, réécrivant des thèmes mythologiques pour en faire un genre nouveau ; Ovide lui aussi reprend une mythologie gréco-latine bien connue pour proposer la mise en forme inédite des Métamorphoses.

On peut ainsi voir à travers l’oeuvre de Shakespeare que ses lectures d’Ovide l’ont formé littérairement et esthétiquement dans le traitement et la représentation des passions en général : nous verrons en quoi c’est particulièrement le cas dans la représentation de la pulsion vengeresse.

Mais Shakespeare a également contribué activement à faire d’Ovide une référence littéraire et esthétique : mettant Ovide sur la scène populaire, il diffuse plus largement au public du théâ de 1600 la culture mythologique et le style d’Ovide.

On peut voir cette volonté d’imposer le texte ovidien dans ses oeuvres par le fait que Shakespeare soit allé directement puiser aux textes sources, sans se contenter de se référer aux traductions d’Ovide qui fleurissaient en Europe :

si Ben Johnson a pu dire de lui qu’il ne connaissait que « peu de latin”, il est évident d’après ce que nous avons vu précédemment qu’il maîtrisait au moins la lecture du latin, et surtout le texte ovidien qu’il avait lu dans sa jeunesse.

La société anglaise de la Renaissance est une société bouleversée par les guerres civiles :

Ce questionnement shakespearien sur le pouvoir et son caractère absolu nous amène à étudier précisément quel modèle politique et social paraît triompher dans ces pièces : alors que Titus Andronicus comme Le songe d’une nuit d’été se déroulent dans un cadre politique absolu et porteur de valeurs aristocratiques ( la cour du duc Thésée à Athènes qui ouvre et clôt la seconde pièce, la Rome impèriale pour la première ), nous défendrons avec Andrew Hadfield une vision républicaine dans ces deux pièces.

Dans Titus Andronicus, on trouve en effet des éléments anti-impèriaux, et une critique de ce qui semble un régime où prime la tradition,l’hérédité et la valeur guerrière au détriment de la raison et de l’élection libre des sujets. Cela semble à Andrew Hadfield « distinct evidence of republican leanings », « leanings » ayant le sens de « tendance », pas forcément consciente chez l’auteur -celui-ci avait pourtant, sans doute, une idée assez précise de ce qu’était le système républicain romain.

On pourrait voir dans cette pièce les conséquences terribles de la tyrannie des empereurs, décadente : le personnage de Lavinia, fille de Titus mutilée par les fils de la nouvelle impératrice, fait penser à celui de Lucrèce, qu’on tente de réduire au silence et dont le mythe est repris par le Viol de Lucrèce du même auteur. Comme Lucrèce, son silence (on lui a arraché la langue) est politique : les fils de Tamora savent que le pouvoir de leur mère et le leur, fraîchement acquis, ne doit pas être discrédité par la découverte de leur méfait. Rappelons d’ailleurs que, dans la mythologie de l’histoire romaine, c'est à la suite du viol de Lucrèce que Rome serait passée de la monarchie à la République, en 509 av. J.-C : ainsi le viol de Lavinia pourrait avoir ce sens d’appeler à un changement de régime, ce qui se fait en effet à la fin de la pièce ; on passe d’un choix d’empereur par tradition (Titus appuie Saturninus parce qu’il est fils de l’empereur) à un choix par le peuple :

Le personnage de Titus lui-même, dont on a vu qu’il faisait figure d’anti-héros, semble faire l’apologie d’un nouveau système de valeurs : avec lui meurt une société empreinte de traditions politiques et sociales. Ces fautes semblent liées à ce système de valeurs : c’est parce que Titus- il privilégie l’hérédité à la valeur personnelle en se désistant pour laisser la place d’empereur à Saturninus- obéit à l’empereur plutôt qu’au peuple que Lavinia subit ces violences.

Marcus, qui jure de venger Lavinia, rappelle le serments des instaurateurs de la république :

Ainsi Titus Andronicus semble une pièce militante pour l’instauration d’une république et d’un pouvoir politique partagé : on a bien l’apologie d’un régime politique basé sur la participation du peuple ; à la fin de la pièce, dans la dernière scène, Lucius empereur appelle le corps social à se réunir, à travers l’image du corps démembré de Lavinia :

Enfin, on pourrait voir une opposition se dessiner entre Lucius et Titus :

On n’a pas de certitude quant à la connaissance qu’avait Shakespeare du texte d’Aristote, la Poétique : rappelons-le, il ne connaissait pas le grec, et il n’est pas certain qu’il ait lu exhaustivement les traductions anglaises du philosophe grec. Cependant il est sûr qu’il connaissait la définition (dans les grandes lignes) qu’Aristote y établit du tragique :

Selon Aristote, la tragédie suscite pitié et crainte ; on lit plus loin qu’à cet effet, le héros tragique doit être de préférence innocent des malheurs qui lui arrivent.

Ainsi, dans la tragédie au sens où l’entend Aristote, c’est une sorte de fatum qui doit être à l’origine de l’intrigue, et s’abattre sur le ou les héros.

A ce titre, la vengeance peut constituer un thème en lui-même tragique. Dans la mythologie et le théâtre grec, un acte de vengeance engendre parfois une malédiction qui s’étend à tout une famille. C’est le cas pour les Atrides : la malédiction de Pélops rejaillit sur les générations suivantes, Atrée et Thyeste, puis Agamemnon et Ménélas, enfin Oreste et Electre. De même dans les Métamorphoses, les multiples histoires apparaissent liées les unes aux autres, souvent, au sein de chaque livre et parfois entre les livres. Une même vengeance entraîne des métamorphoses en cascade : ainsi au livre neuf, Hercule tue le centure qui a cherché à lui enlever Déjanire ; cet acte donne lieu à sa propre métamorphose( Jupiter l’enlève au ciel ), puis au récit des métamorphoses ayant touché les proches d’Hercule ou ayant un lien avec son histoire. La vengeance dans ces textes est donc liée à un certain fatum, une fatalité qui emporte les personnages sans que ceux-ci en soient nécessairement responsables.

Ce choix thématique découle ainsi de la portée tragique de la vengeance en elle-même. Voyons qu’il s’inscrit également dans l’actualité littéraire de l’époque : l’avènement d’un genre dramatique nouveau, qu’on qualifiera d’après A.H. Thorndike de « Tragédie de la vengeance ».

En privilégiant ce thème dans ses pièces, et particulièrement dans Titus, Shakespeare se pose en dramaturge de son temps, continuateur d’un genre dramatique nouveau caractéristique du théâtre élisabéthain.

A la fin des années 1580’s en Angleterre, la première représentation de The Spanish Tragedy, de Thomas Kyd, définit les canons d’un genre dramatique nouveau, que H.A. Thorndike, critique du XIX e s spécialiste de Shakespeare, théorise sous le nom de « tragédie de vengeance ». L’intrigue de la pièce est la suivante : un père, Hieronimo, cherche à venger le meurtre de son fils Horatio. Plongé dans un état proche de la folie par la mort de celui-ci, sa vengeance sera l’aboutissement d’une série de meurtres, en passant par sa propre mort.

Cette intrigue, dont les grandes lignes ont été reprises par des dramaturges contemporains de Kyd dans des pièces variées, permet à H.A.Thorndike de définir ainsi le genre de la « tragédie de Vengeance » :

La métamorphose revêt de nombreux aspects comiques : changement brusque qui mène à des révélations ou actions tragiques, elle peut également prendre la forme plus légère et badine du déguisement et du jeu en général, ce qui en fait un puissant vecteur comique. De plus, l’incompréhension même que suscite la métamorphose sous ses différentes formes sur scène donne lieu à tout un pannel de comiques et quiproquo shakespeariens.

La première forme de métamorphose qu’on peut trouver dans le Songe d’une nuit d’été, et qui nous fait penser le plus évidemment aux Métamorphoses d’Ovide, est la métamorphose réelle d’un être humain en une autre espèce : celle de l’artisan Bottom en âne.

A la scène I de l’acte III, Bottom, un des six artisans chargés de monter la représentation de Pyrame et Thisbé à la cour d’Athènes à l’occasion du mariage du duc Thésée, est affublé d’une tête d’âne par Puck, le facétieux serviteur d’Obéron roi des elfes. Alors que la troupe répète la pièce dans les bois, Puck profite de la concentration des acteurs pour disparaître avec Bottom ; les autres continuent à répéter :

Ici on voit d’emblée la stupeur des personnages qui assistent à la métamorphose de Bottom en âne, qui contraste fortement avec l’ignorance qu’a Bottom lui-même de son état –il croit que ses compères lui jouent « un tour » - On a donc une scène de double quiproquo : les personnages ne reconnaissent pas Bottom, et Bottom lui –même se prend pour autre qu’il est. Par ailleurs la présence cachée de Puck, responsable de la métamorphose, nous rappelle à travers ses menaces fantaisistes (« je vais vous faire tourer à travers les marécages ») qu’il s’agit d’une farce générale dont Bottom et ses amis sont les victimes. Une atmosphère de jeu est instaurée à travers l’ironie dramatique : le spectateur a conscience de la métamorphose puisqu’il la voit, comme les autres personnages, sur scène ; mais ni Bottom ni ses amis ne savent quel tour leur est joué. Le spectateur seul le sait, avec Puck. Tout se rapporte au jeu dans cette métamorphose scénique : le tour de Puck est commandé par Obéron pour jouer un tour à sa femme Titania, celle-ci devant tomber ammoureuse de l’âne. Cette métamorphose nous fait plonger dans l’univers du merveilleux et de la fantaisie, créant la surprise et la méprise pour les personnages, suscitant le rire chez le spectateur. La métamorphose sur scène associe ici comique de situation, de geste( voir la surprise de Bottom et des acteurs, de caractère( Bottom est un artisan, de « basse extraction » dans la pièce où les personnages principaux sont nobles( le duc et la cour, les amants ), et la métaphore de l’âne, en plus de rappeler les Métamorphoses d’Apulée, évoque, la bassesse de la condition de Bottom, la grossièreté en quelque sorte du personnage(bottom signifiant « le bas, le fond », voire « le derrière » en anglais). Ces comiques sont bel et bien permis par l’association de la vengeance, qui prend ici la forme d’une farce sans conséquent (la métamorphose est éphémère), et de la métamorphose qui en est le résultat.

La suite immédiate de l’action nous le confirme : sous l’emprise du suc magique que lui a administré Obéron, la reine des elfes Titania entend Bottom chanter et en tombe amoureuse, le qualifiant d’ « ange », de « sage » et de « beau  », lui déclarant passionément son amour :

Affublé d’une tête d’âne, Bottom exprime quant à lui son étonnement devant son nouveau pouvoir d’attraction. Le comique vient alors de l’absurde de la scène, mêlant par le jeu de l’illusion le haut / le bas et de l’inversion des rôles : Bottom–littéralement le bas –, transformé en âne, est courtisé par la reine des Elfes. Cette inversion des rôles féminin-masculin( la femme courtise l’homme, ce qui pouvait être en soi un motif comique pour un public élisabéthain marqué par le système du patriarchat )convoque une autre métamorphose, celle de Salmacis et Hermaphrodite (IV, 285,379), un des rares exemples de femme poursuivant un homme : On retrouve ce langage flatteur et pressant de la part de la nymphe, qui fait des avances au jeune homme :

Convoquant cette métamorphose, la pièce en accentue le comique par l’illusion vengeresse dont est victime la reine des fées, amoureuse d’un âne et pas d’un beau jeune homme comme l’est Salmacis.

On trouve donc une première forme de métamorphose dans les pièces de Shakespeare, la métamorphose réelle qui est ovidienne, car elle procède d’un acte vengeur- ici celui d’Obéron qui se venge de sa femme en la rendant amoureuse d’un âne. Elle diffère cependant d’une métamorphose purement ovidienne dans la mesure où elle la détourne vers le comique et l’éphémère : on est ici d’avantage dans le registre de la farce et du jeu que de l’inéluctable.

Une autre forme que prend la métamorphose ovidienne est le déguisement chez Shakespeare : on le retrouve dans de nombreuses comédies, utilisé par les personnages à des fins de vengeance, mais aussi de justice ou de jeu, ce dernier thème étant souvent associé aux autres. Ainsi, dans le Marchand de Venise et Comme il vous plaira, un ou plusieurs personnages se déguisent, voire se travestissent pour arriver à leurs fins :

A la scène 4 de l’acte III du Marchand de Venise, Portia, jeune fille noble de Belmont, qui vient d’épouser Antonio et craint que celui-ci perde un procès et la vie, décide avec sa suivante Nerissa de se déguiser en homme de loi pour arbitrer elle-même l’affaire à Venise.

On trouve ici le récit d’une métamorphose à venir- une métamorphose controlée qui se présente ici encore comme un jeu, puisque Portia est en train de déclarer à sa suivante qu’elle la surpassera dans le rôle du garçon. Ici la métamorphose n’a pas de lien immédiat avec la vengeance, mais plutôt avec la justice : cependant on peut parler de vengeance justicière puisque Portia, déguisée en docteur de la loi, punira Shylock qui a injustement accusé son mari (acte IV et V).

On retrouve d’ailleurs, au début de la pièce, l’idée que tout est déguisement et que la réalité est « dramatique », qu’elle est mise en scène perpétuelle et donc, en un certain sens, métamorphoses incessantes :

On pourrait voir, encore, une autre forme de métamorphose dans la mise en scène de stratégies de séduction chez Shakespeare, qui mobilisent l’artifice tout en instaurant un rapport de force entre les individus : on ne parlera pas directement de “vengeance » dans le jeu amoureux, mais bien d’une forme de relation qui s’apparente à un combat fait d’attaques mutuelles. Cette forme de métamorphose est un puissant ressort comique et dramatique chez Shakespeare :

Ainsi, dans Comme il vous plaira, Rosalinde éprise d’Orlando, mais déguisée en homme, lui fait croire qu’elle a guéri un amant de son amour en adoptant un caractère frivole et changeant :

Ici, c’est véritablement un rôle, ou plutôt une multiplicité de rôles que l’amante endosse pour séduire son amant.

En réalité, alors qu’elle prétend guérir de l’amour en se montrant frivole et inconstante, Rosalinde sait que ce comportement aura l’effet contraire sur Orlando à qui elle s’adresse. Ainsi, l’auto-métamorphose controlée, sans cesse renouvelée, est pour elle un moyen de contrôle sur l’amant. Plus encore, la description et l’anticipation par les mots de ce comportement à venir- à savoir un comportement imprévisible et changeant- est employée par le personnage est ambigue : cette description devrait prévenir Orlando de ne pas se laisser séduire par cette attitude, alors qu’elle lui mime un comportement que Rosalinde pense séduisant.

Ainsi s’instaure à travers cette suggestion de métamorphoses à venir un rapport de séduction, mené par Rosalinde.

On pourrait voir, en ce personnage de Rosalinde, une figure ovidienne du poète et de l’amant de l’Art d’Aimer ou encore des Amours : se présentant comme un maître, « un guérisseur » des passions, Rosalinde comme Ovide entend par ses mots apprendre à « dominer » l’amour, et pour cela préconise de maîtriser ses propres « métamorphoses » pour tenir un rôle de composition.

On retrouve bien ici la posture du maître (« magister ») qui prône le contrôle du sentiment (« regendus », « praeficio »), avec le lexique de l’artifice (« arte », « artificem »). On peut considérer que cette conception de l’amour comme devant être « dompté» et mis à distance pour mieux être maîtrisé assimile la séduction à un combat, qu’il s’agit de « gagner ». On entre donc bien, avec cette association de la métamorphose à la séduction, dans un rapport de force voire de domination (il s’agit de se dominer soi-même pour dominer l’autre à séduire) : ainsi ce que Rosalinde propose à Orlando, c’est bien de « guérir » de l’amour, donc en quelque sorte de se « venger » de l’amour pour ne plus en être victime. On rappelle que le poète de l’Art d’Aimer est aussi celui des Remèdes à l’amour.

On voit donc que la métamorphose, chez Shakespeare, est un puissant ressort dramatique et comique : suscitant la surprise, l’illusion ou le jeu- de séduction notamment-, elle est moteur de l’intrigue et vise le rire ou le plaisir du spectateur.

L’usage dramatique de la métamorphose chez Shakespeare est particulièrement ovidienne car elle est toujours liée, plus ou moins directement, à la vengeance ou au désir de vaincre, d’ailleurs parfois lié à un but didactique ( Ars Amatoria) : c’est d’ailleurs cette violence, toujours présente dans l’acte de métamorphose ou de déguisement, qui fait de la métamorphose un motif dramatique ambivalent, comique mais aussi tragique.

Voyons que l’utilisation du thème de la métamorphose, associé à celui de la vengeance chez Shakespeare, en fait un ressort tragique dans ses pièces.

On a vu que la vengeance comme thème littéraire possédait une dimension tragique en lui-même ; la métamorphose, associée au revirement, au spectaculaire et à l’inéluctable, amplifie la portée à la fois tragique et dramatique de la violence et de la vengeance sur scène. Ici l’intertexte ovidien, présent dans les métamorphoses shakespeariennes, suggère une tension tragique liée à la violence, même lorsque celles-ci sont liées au jeu et au comique.

On retrouve différents types de métamorphoses tragiques dans nos pièces :

Dans Titus Andronicus, l’intertexte ovidien est particulièrement évident, on l’a vu avec la présence sur scène du livre des Métamorphoses (II, C) : la fille de Titus, Lavinia, subit comme une “métamorphose”: à travers la référence au livre VI des Métamorphoses et la fable de Philomèle et Procné, Lavinia devient une nouvelle Philomèle ; à la scène 5 de l’Acte II, Marcus apercevant sa nièce mutilée la “transforme “ en quelques sorte par les mots avec lesquels il la décrit :

Ici, par le procédé de l’antonomase, Lavinia est identifiée et « métamorphosée » en Philomèle, victime d’un viol et d’une mutilation. On a même l’impression que les agresseurs, comparés à Térée, se sont eux-mêmes identifiés aux personnages ovidiens ; ils sont appelés : « a craftier Tereus » : l’adjectif associé à Térée laisse penser qu’ayant pris connaissance de l’histoire de Philomèle, et de l’erreur de Térée (qui dans les Métamorphoses est dénoncé par les broderies de sa victime Philomèle ), ils ont décidé de « rejouer” la fable à leur avantage. On a donc ici une métamorphose « poétique » mais éminement tragique, car elle fait non seulement appaître la souffrance de Lavinia, mais également révèle à Marcus ce qu’a subi Lavinia. Ainsi, la métamorphose est contenue dans l’intertextualité présente, qui projette la fable mythologique sur la réalité de l’intrigue et transforme les personnages en créatures ovidiennes.

La métamorphose prend aussi, dans les pièces de Shakespeare, la forme du rêve et de l’illusion : les personnages plongés dans le doute ou l’erreur sont eux aussi confrontés à un réel métamorphosé par la fiction. On a pu voir le côté « léger » et comique du monde merveilleux du Songe. Cependant, dans cette pièce, la métamorphose par le rêve se mêle au doute et frôle l’angoisse : l’onirisme et le registre merveilleux se transforment alors en cauchemar, et viennent rappeler l’univers fantastique et incertain des Métamorphoses.

Ainsi, dans le Songe d’une nuit d’été, la métamorphose de Bottom, ainsi que l’illusion dont sont victimes les personnages – la reine des Elfes ainsi que les deux couples d’amants- suite à la vengeance du rois des Elfes, possède une dimension tragique, car cauchemardesque.

Cet aspect apparaît dès la planification de l’acte ensorcelleur par le roi des Elfes Obéron :

On voit ici le côté violent, voire malveillant qui préside à la métamorphose-illusion de Titania : Obéron décrit ici l’acte ensorcelleur lui-même, qui consiste en la préparation d’un « jus » -qui s’apparente à une substance narcotique, une drogue. Le groupe nominal “hateful fantasies », « fantasies” pouvant se traduire par fantasmes ou rêves, suggère le cauchemar plus que le rêve et donne à l’illusion de Titania une dimension tragique, et à la farce d’Obéron un côté maléfique. Acteur de la vengeance, le roi des Elfes prend l’initiative de la métamorphose.

D’autre part, ce qui fait que la métamorphose ovidienne se fait ressort tragique, dans cette pièce, est qu’elle prend des dimensions physiquement et concrètement cauchemardesques : résultat désiré ou non d’un acte vengeur, la violence est latente au sein même du rêve et de l’univers féérique. Ainsi, le Songe, comme l’indique son titre, plonge les personnages dans un monde onirique et fantasmé : cependant la métamorphose transforme le réel en un monde ovidien, marqué par l’incertitude et l’angoisse. A la fin de l’acte II, le serviteur du roi des elfes a déposé le suc ensorcelleur sur les yeux de Lysandre amant d’Hermia, se trompant ainsi de cible. C’est le début de la métamorphose, les rôles et les sentiments vont immédiatement s’inverser:

Lysandre s’éveille dans le bois, voit Héléna et en tombe amoureux, sous l’emprise du charme ; endormie à leur côté, Hermia est en proie à un cauchemar :

On voit ici que l’acte vengeur d’Obéron, provoque une double métamorphose ou double-illusion : dans la réalité, Lysandre éprouve une transformation subite de ses sentiments ; dans le domaine du rêve et de l’inconscient, Hermia perd elle aussi ses repères et éprouve l’horreur d’une vision cauchemardesque où Lysandre l’abandonne. Les interjections (Alack !), les exclamatives, le registre de la plainte et de l’effroi verbalisent l’angoisse vive et soudaine du personnage. Ici, c’est un rêve –cauchemar qui aboutit à l’angoisse réelle, et nous avons comme une influence réciproque du cauchemar abstrait sur le réel et du réel sur l’inconscient.

Cet épisode fait écho à la métamorphose ovidienne d’Ino ou encore à celle d’Actéon : ce qui fait de l’illusion des personnages un ressort tragique, c’est que leur aveuglement les condamne à expérimenter l’erreur et la douleur. Ainsi le cauchemar d’Hermia, qui rêve d’avoir le coeur déchiré par un serpent, et surtout que son amant se réjouit de la voir en proie à la souffrance, rappelle directement le délire d’Ino et d’Athamas au livre IV des Métamorphoses : Junon a décidé de se venger de la fille de Cadmos Ino et de son époux Athamas ; elle leur jette alors des serpents qui les rendent fous :

Ainsi, ce qui est mis en scène à traves le cauchemar d’Hermia et l’illusion de Lysandre, c’est bien la folie funeste qui frappe les victimes de la vengeance divine ( chez Ovide de Junon, chez Shakespeare d’ Obéron ) et qui amène à la méprise, qui elle-même amène à la mort : le cauchemar d’Hermia anticipe l’aveuglement de Lysandre qui pousse celui-ci à l’abandonner au milieu des bois pour suivre son nouvel amour.

On voit bien ici que la farce vengeresse d’Obéron tourne au cauchemar et nous fait glisser du merveilleux et de la légèreté d’un bois féérique à un registre fantatisque, un monde incertain et changeant inspiré directement d’Ovide. Le bois d’Athènes devient un labyrinthe dans lequel les personnages se perdent et perdent leur certitudes, expérimentant le temps d’un cauchemar le changement incessant et la perte. Le rêve y devient, par l’association de la vengeance et de la métamorphose, le cauchemar et la névrose.

La mise en scène de cette pièce par Dominique Pitoiset, dans le cadre du co- projet Songes réalisé en mars 2017 par le CNSMD et l’ENSATT de Lyon, insiste sur la dimension tragique et cauchemardesque de cette tragi-comédie : les moments de doute et de méprise sont amplifiés par des effets sonores et visuels tels que les bruitages d’insectes et d’animaux sauvages, la projection sur les murs de reptiles et autres chasseurs. Ces effets visent à faire ressortir les mécanismes psychiques et inconscients négatifs qui sont à l’oeuvre dans cette pièce, qui met en scène, sous couvert d’un univers merveilleux, des rapports de pouvoir et de violence implicites.

On a bien, en effet, une réflexion sur le regard à travers la narration : on le voit premièrement par la présence marquée du lexique de la vue dans l’ouvrage : pour le seul verbe video, on trouve, après lemmatisation, 399 occurences dans l’ouvrage, 62 pour le verbe aspicio, 72 pour le verbe specto, 111 pour le verbe viso, 83 pour le substantif oculus, 31 pour visus.

Le livre III des Métamorphoses est particulièrement saisissant dans la mise en scène des rapports entre regard et punition vengeresse, regard et interdit.

En effet, la quasi-totalité des métamorphoses narrées dans ce livre sont liées au regard, à la vue : le regard interdit et hasardeux d’Actéon sur Diane (131-250), la vue de Jupiter funeste à Sémélé (251-315), la vue ôtée au devin Tirésias(316-338), la vue-illusion de Narcisse (339-510), l’aveuglement-folie de la mère de Bacchus qui assassine son fils (511-733).

Lire ce livre III, c’est ainsi entrer dans une perspective sur les regards mis en scène, et souvent le regard est narré sous l’angle de l’effraction, du franchissement de la limite : qu’il soit la cause ou le résultat d’un acte vengeur, ce regard métamorphosé des personnages se double du discours du narrateur qui vient contredire l’apparente évidence et uniformité du regard. C’est précisément cette distanciation d’avec la diégèse mythologique des Métamorphoses qui fait la théâtralité, l’aspect dramatique de l’ouvrage : le livre se pose comme une tribune d’où le regard peut partir pour contempler un regard autre, celui des personnages sur scène.

Ainsi, dans la métamorphose d’Actéon, on a une focalisation, par la description, sur le regard des personnages et ses effets, plus que sur les objets regardés :

En effet, avant qu’Actéon ne surprenne Diane au bain, on nous décrit la grotte dans laquelle Actéon va pénétrer, qui est l’endroit duquel le regard du chasseur va partir ; cette grotte est décrise assez précisément :

On a ici comme un theatron décrit, qui est le lieu d’où va partir le regard d’Actéon sur Diane, mais surtout d’où va partir le regard du lecteur sur ce regard et sur la scène.

On voit d’ailleurs la focalisation sur le regard plus que sur les personnages :

Diane nue n’est pas décrite directement, on devine sa nudité par les gestes de ses servantes qui la déshabillent et la regardent :

De même, lorsqu’Actéon entre dans la grotte, il n’est pas décrit ; c’est la vision que les nymphes ont de lui qui est décrite :

La déesse vue n’est pas décrite, c’est l’effet du regard d’Actéon qui est exposé

Ainsi l’acte vengeur de Diane apparaît comme le résultat direct d’une vision, et d’une vision de cette vision : si Actéon est frappé, c’est pour ne pas raconter ce qu’il a vu :

Ainsi cette focalisation de la description sur le regard et sur les lieux et les personnages d’où part ce regard ainsi que sur son lien avec la punition vengeresse entraîne une mise en abîme du regard et de la vision, qui est particulièrement théatrale dans la mesure où le theatron, on l’a dit, est littéralement le lieu d’où l’on contemple. Ainsi les Métamorphoses mettent en scène, et donc en perspective le regard sur la vengeance et sa contemplation.

Cette mise en abîme est un procédé caractéristique des Métamorphoses en général. Par le mélange des genres et la répétitions des thèmes et des schémas narratifs, on obtient avec les Métamorphoses une surdéterminations du texte, qui provoque un effet de distanciation à la lecture. Nous avons décelé chez Ovide une esthétique qui rappelait le baroque, avec une surabondance et une exaggération dans l’écriture : nous avons retrouvé cela chez Shakespeare dans le traitement du thème des passions et de la vengeance. Nous pouvoir cet aspect baroque au niveau de la structuration et de la composition des Métamorphoses.

En effet, cette oeuvre se caractérise par le procédé narratif de la mise en abîme : celui-ci provoque un effet de distanciation comparable à la distanciation théorisée par Brecht comme caractéristique du genre théatral.

-La répétition des motifs narratifs et mythologiques :

Au niveau narratif, on observe l’alternance fréquente du récit et du discours –du narrateur- sur le récit. Cette alternance amène parfois à la contradiction des deux: la voix narrative vient juger, critiquer ou commenter le mythe narré.

On a déjà étudié le mythe d’Actéon au livre III des Métamorphoses ; on a vu que la voix narrative se mettait en retrait du mythe narré pour en souligner l’injustice et le pathétique (cf I, 2).

Voyons également que le texte peut être qualifié de « surdéterminé » : la répétition des motifs, notamment, amène à se focaliser davantage sur ce procédé et sur la narration elle-même que sur les mythe narrés. D’où une mise à distance qui va à rebours d’une identification par la lecture et d’une adhésion au récit mythologique.

Ainsi le titre même de l’ouvrage, les Métamorphoses, suggère que le livre reprend sur quinze livres un même motif, celui de la métamorphose, et de la vengeance qui en est souvent indissociable, dont les mythes sont autant de variations : c’est donc, littéralement, un livre qui traite du changement de formes en d’autres formes.

D’autre part, la mise en abîme se fait par les nombreux récits enchâssés, qui surdéterminent le récit mythologique.

On peut voir, à la fin du récit du sort d’Actéon, les commentaires multiples sur ce mythe :

On voit ainsi que le mythe, narré pourtant de manière très picturale et vive, devient immédiatement objet d’un discours, et même de plusieurs, ce qui le met à distance.

cf l’hypotypose du déchirement d’Actéon par ses chiens :

De même , le livre V est en partie mené à travers des narratrices secondes, qui sont les muses : à partir des vers 320, les récit des métamorphoses sont un récit enchâssé dans deux récits : les muses racontent à Minerve le défi oratoire qu’elles ont relevé en récitant des métamorphoses : ainsi le mythe de Cérès et de Proserpine est une récit enchâssé dans celui des Muses mises au défi, anchâssé celui-ci dans le récit premier, qui est celui de la visite de Minerve aux Muses.

De même, le livre VI est introduit, et donc permis par la réception que Minerve fait des récits des Muses :

Ainsi, à travers ces exemples, nous voyons que le récit mythologique, ainsi que la vengeance divine (celle de Diane, celle de Minerve que le récit des muses incite à se venger d’Arachnée) sont mis en abîme et mis à distance.

L’aspect, enfin, le plus évidemment théâtral des Métamorphoses est sa dimension spectaculaire, sa violence parfois, et cette dimension est intimement liée à la pregnance du thème de la vengeance : on a vu que l’effroi suscité par la vue de Titus Andronicus était liée au déversement inédit de violence et de sang sur la scène : cet aspect spectaculaire pourrait avoir été hérité des Métamorphoses:

En témoignent les très nombreux passages descriptifs qui peignent avec précision la violence, voire l’horreur d’une métamorphose ou d’un acte criminel.

Commençons par le crime de Téré sur Philomèle, qui précisément est repris dans toute sa violence et ses détails dans Titus Andronicus par Shakespeare. On voit donc l’hypotypose de la langue coupée de Philomèle :

On voit ici la vivacité et le détail de la description, qui renforcent l’horreur de la scène. Et cette image poignante est reprise par Shakespeare pour décrire Lavinia mutilée :

De même, on retrouve ce spectaculaire dans l’hypotypose de la mort de Pyrame , qui se tue en croyant que son amante Thisbé est morte :

La dimension spectaculaire des Métamorphoses, et particulièrement des actes passionnels et venngeurs , Shakespeare s’en fait héritier dans son théâtre ; il l’utilise à la fois comme ressort d’identification et d’adhésion ( mimésis ), on peut le voir dans Titus comme dans Roméo et Juliette, voire dans des comédies tel le Songe , mais également comme ressort de distanciation : c’est le cas avec la scène 1, V du Songe d’une nuit d’été. Devant la cour du duc Thésée, une troupe d’artisans jouent la pièce de Pyrame et Thisbé : mais tout concourt à faire de la tragédie ovidienne une farce grotesque : les déguisements sommaires des personnages, le travestissement d’un artisan jouant Thisbé, les paroles absurdes et emphatiques des amants. Ainsi on trouve l’acte suicidaire de Pyrame est-il lui-même tourné en dérision :

Ainsi on obtient une parodie du spectaculaire et du tragique, par la mise en scène comique et distanciée d’un passage lyrique et tragique des Métamorphoses.

Ainsi, nous avons pu étudier la théâtralité des Métamorphoses ovidiennes, dans leur lien avec le thème de la vengeance et de la violence : Shakespeare s’en inspire pour son art théâtral, pas seulement dans le traitement littéraire de ces thèmes, mais également dans leur traitement dramatique, scénique.